Чёрно-белый сериал о любви 15 Oct 12:33 AM (3 days ago)

Есть у меня вредная привычка ходить на концерты классической музыки. На этом месте мама могла бы всхлипнуть, папа утереть скупую слезу и оба в один голос: «Не для того мы тебя растили, чтобы ты прожигала жизнь в компании музыкантов!». Хотя, стойте. Впервые на классический концерт меня привели именно они. Вот пусть теперь пожинают плоды.

Шутки шутками, а классика действительно немножко вредна. Если ты начинаешь любить ее и понимать, ты отныне: а) бестактно морщишься на самой веселой караоке-вечеринке, убивая чужую самооценку, б) знаешь разницу между нелогичным, заблудившимся миром и миром красоты, гармонии и глубоких смыслов. Так как большую часть жизни мы живем в мире первом, ощущение контраста иногда становится почти невыносимым.

И всё-таки из всех зависимостей игла, а, точнее, игра классики – это лучшее из того, что могло с нами случиться. Именно так я подсела на проект «Русская фортепианная школа», который завершил свой второй сезон двумя блистательными концертами. Как видите, проект молод как серп месяца, но на этом этапе достиг уже таких высот, что небесное светило может всерьёз опасаться конкуренции. Достаточно сказать, что «Русская фортепианная школа» получила признание на президентском уровне. Приветствие В.В. Путина было зачитано на концерте 8 октября со сцены Большого зала Московской консерватории.

Короче говоря, пилотная серия «РФШ» мне зашла, чёрно-белый сериал из клавиш затянул, слежу за развитием сюжета. Жанр — исторический, так как история творится на наших глазах, и фантастический, так как – Mamma Mia! – эти детки за роялем спустились, наверно, из космоса. Впрочем, нечего приписывать марсианам наши достижения. То, что я видела на сцене, — результат человеческого труда, нервов, сил, жертв. Всё это было принесено участниками, их педагогами, создателями проекта во главе с генеральным продюсером Табризом Шахиди на светящийся алтарь искусства.

Взять хотя бы самую юную участницу нынешних концертов, Олесю Турсунову. Это милое дитя совершенно обаяло меня своей не по-детски тонкой и чувственной игрой. И как спокойно и смело девочка ощущала себя на сцене Большущего зала консерватории, куда могли бы поместиться тысячи таких миниатюрных Олесь. Легчайшему полёту пальцев юная пианистка обучалась, наверно, у ветра.

Если вы вместе со мной гадаете, как происходит отбор амбассадоров «Русской фортепианной школы», то будьте уверены: наличие яркой индивидуальности является обязательной галочкой в анкете. Так, например, Василисса Третьякова решила удивить публику небанальным выбором программы. Два Трансцендентных этюда — но не Ференца Листа, а Сергея Ляпунова (помните такого?) — таят в себе определенные подводные камни. Они не на слуху, следовательно, слушатель не получит гормональный всплеск от узнавания и будет скуп на овации. К тому же сам жанр подразумевает некоторую эмоциональную сухость. Однако Василисса сумела передать недооценённую красоту этой музыки и наполнить матрицу этюдов полнокровной жизнью.

Еще одно малоизвестное сочинение Ляпунова включила в свой репертуар Аксинья Потёмкина. Зато другие произведения, вылепленные руками пианистки, были как раз-таки направлены на сознательное покорение публики. Заостренные ритмы в Танце №2 мексиканского композитора Артуро Маркеса воздействовали на тело как хмель. Обработка знаменитого «Вальса-фантазии» Михаила Глинки изобиловала росчерком пассажей и других виртуозных эффектов. Аксинья играючи справилась со всеми трудностями, вдохнула в музыку собственный огонь, а картинные завершения каждого номера превратили выступление исполнительницы в яркое театральное действо.

«Ах, какие девушки!», – думала я, слушая выступления фортепианных амазонок. Потом вышли парни, и я стала думать: «Ах, какие юноши!». Междометие «ах» очень просилось к каждому номеру, тем более что молодые люди следовали по проторенной дорожке фортепианных шлягеров.

Максим Милославский, к примеру, представил на суд публики сочинения Чайковского, Рахманинова и Листа. Музыка Чайковского при всей кажущейся простоте таит в себе опасность впасть в приторность, низвести пронзительную эмоцию до уровня бульварного романа. Максим сумел найти гармоничный баланс между содержанием и выражением. И совсем иной образ раскрылся в ля-минорном «Этюде-картине» Рахманинова. Для меня это произведение, навеянное сюжетом «Красной шапочки», отнюдь не про детскую сказку. Оно про неотвратимость судьбы, несущейся грозной лавиной на вытянутые вперед дрожащие ладони. Пианисту удалось передать этот сокрушительный напор во всей его страшной полноте.

Тема неизбежности рока раскрылась и в до-минорном ноктюрне Шопена. Для тех, кто не знает, спойлер: в созерцательно-светлой, хоральной середине этого ноктюрна вдруг появляется инородный мотив – крошечное грозовое облачко на лазурном небосклоне. И вот это облачко все пианисты трактуют по-разному. Кто-то сразу даёт понять, что дело пахнет керосином, и скоро разверзнется жестокая буря. Владимир Родин поступил по-другому. Его предвестие непогоды с каждым своим появлением меняло краски, точно хамелеон, подводя к невозможно прекрасной кульминации произведения. А в фортепианных транскрипциях песен Шуберта перед музыкантом стояла задача объяснить, в буквальном смысле, на пальцах содержание исчезнувшего текста. Герои немецкой романтической поэзии ожили перед публикой как живые.

Четырнадцатилетний Владимир Карякин также рассказывал за роялем истории. «Думка» Чайковского — это эпическая поэма про всё на свете. Она многоцветна как лоскутное одеяло и требует от пианиста способности перевоплощения. Владимир искусно жонглировал нюансировкой и техникой; говорил, пел и молчал голосами наших предков. А в си-бемоль мажорной прелюдии Рахманинова музыкант, напротив, поддался возможности раскрыть собственные темперамент и энергию в триумфальном фейерверке звуков.

Пятеро других амбассадоров проекта, пожалуй, не нуждаются в представлении. Владимир Петров, Филипп Копачевский, Даниил Харитонов, Дмитрий Шишкин и Илья Папоян давно и успешно покорили Олимп фортепианного искусства. Их спокойная и обаятельная уверенность в собственных силах, огромный опыт, полное раскрепощение за роялем заставили мой мозг выключить оценочность и всецело сосредоточиться на музыке. Каждый из этих молодых людей выходил на сцену с четкой задачей порвать зал. И рвали. На мелкие кусочки. Причем не обязательно с помощью мощных и техничных произведений, которые априори идут в комплекте с криками «Браво!». Иногда лирика куда более сокрушительна, и молодые люди доказали это в ласкающих звуках Баха, Рахманинова, Шопена, Шуберта и Листа. Это было очень тонко и очень красиво.

Но из другого рукава, конечно, появились произведения – колоссы, сплошь сотканные из внешней атрибутики исполнительской силы. И я испытывала отдельное удовольствие, наблюдая, как пианисты подчиняли звуковую материю глубинной потребности выплеснуть наружу то, что таится под внешним лоском сдержанности и хороших манер. Так на свет вылились опасные, бурные и притягательные страсти.

А теперь забудьте всё, что вы только что прочли, потому что ни одно слово никогда не передаст ощущение инаковости музыки от всего существующего, её непостижимой тайны. В следующем сезоне «Русской фортепианной школы» пусть ваше собственное сердце будет биться над разгадкой этой тайны. А моё будет просто биться рядом.

P.S. На протяжении одного из концертов моя соседка слева изредка поглядывала, как я записываю в программке свои неглубокие мысли. В антракте дама обратилась ко мне с вопросом, что это я такое делаю и зачем. Между соседями секретов нет, – ответила я. – Людям из тридцать седьмого ряда я бы не призналась, но вам скажу. И объяснила, что хочу поделиться впечатлениями с вами, друзья. Дама всплеснула руками и взяла с меня страшную клятву, чтобы я передала буквально следующее:

«Я так горжусь нашими ребятами! Весь концерт я плакала, потому что впервые за долгое время снова почувствовала себя живой. Напишите, что я благодарю участников и авторов проекта от всего сердца».

Сообщение доставлено, дорогая соседка.

И как оно верно!

Автор фото — Шухрат Юлдашев

«Чайковский вне времени» 13 Oct 8:54 AM (5 days ago)

В 2025 году отмечается 185-летие со дня рождения великого композитора Петра Ильича Чайковского. В честь этой даты 28 ноября состоится юбилейный концерт «Чайковский вне времени» в Москве в легендарном Колонном зале Дома Союзов.

К слову, московская премьера Первого фортепианного концерта Чайковского, состоявшаяся 3 декабря 1875 года, прошла здесь же, в Колонном зале. 150 лет назад концерт впервые представил публике блестящий пианист Сергей Танеев, а оркестром дирижировал Николай Рубинштейн.

Сегодня произведения Чайковского все так же остаются одними из самых популярных в российской и мировой музыкальной литературе. Это наследие, которое объединяет все поколения.

В концерте 28 ноября 2025 г. примут участие ведущие солисты оперных театров России и мира:
• Венера Гимадиева (сопрано), блистательная солистка Нижегородского театра оперы и балета имени А. С. Пушкина, лауреат премий Президента РФ и «Золотая маска».
• Иван Гынгазов (тенор), лауреат международных конкурсов, ведущий солист театра «Геликон-опера», приглашённый солист Мариинского театра, Михайловского театра и Большого театра.
• Андрей Валентий (бас), солист Большого театра России и других ведущих оперных сцен.
• Юлия Меннибаева (меццо-сопрано, контральто), солистка Московского театра «Новая опера» имени Е. В. Колобова.
• Динмухамед Кошкинбаев, солист Государственного театра оперы и балета Astana Opera (Казахстан).
• Ксения Бомарси (сопрано, Италия), солистка престижных итальянских театров.

Также в концерте примут участие:
• Лев Бакиров (фортепиано), юный гений, участник проектов Дениса Мацуева, лауреат международных конкурсов.
• Симфонический оркестр войск национальной гвардии РФ под управлением народного артиста Республики Башкортостан Азата Шахмухаметова.
• Джазовый оркестр Святослава Текучёва под управлением Святослава Текучёва.
• Мария Кац, звезда Евровидения, участница шоу Голос.

Ведущим концерта станет российский актер и телеведущий Юлиан Макаров.

Юбилейный концерт «Чайковский вне времени» – это тщательно выстроенная программа, призванная показать все грани таланта композитора.

В первое отделение концерта вошли как абсолютные хиты, так и менее известные, но оттого не менее гениальные работы:
• Фрагмент из первой части Первого фортепианного концерта П.И. Чайковского
• Ария Иоланты из оперы «Иоланта»
• Ария Ольги из оперы «Евгений Онегин»
• Ария Германа «Что наша жизнь игра...» из оперы «Пиковая дама»
• Романс «Отчего?» и др.

Главной идеей программы является демонстрация того, что музыка Чайковского не имеет срока годности. Трепетная любовь Татьяны, роковая страсть Германа, светлая грусть воспоминаний из «Детского альбома» — все эти чувства понятны и близки человеку любой эпохи. Эта музыка вне времени.

Второе отделение концерта «Чайковский в джазе» – это уникальное исполнение произведений как смелый и элегантный диалог двух эпох и двух музыкальных вселенных. Гениальные, вневременные мелодии Петра Ильича Чайковского получают новое дыхание в ритмах и гармониях джаза.

В программу вошли произведения:
• Из цикла «Времена года» «Ноябрь. На тройке»
• Ария Гремина из оперы «Евгений Онегин»
• Вальс цветов из балета «Щелкунчик»
• Ария Ленского «Куда вы удалились» из оперы «Евгений Онегин»
• Романс в джазовой обработке «Ни слова, о друг мой...»
• Романс в джазовой обработке «Примирение» и др.

Программа не стремится соревноваться с оригиналом, а ведет с ним уважительную и вдохновенную беседу, раскрывая скрытые в музыке эмоции через импровизацию, свинг и современные аранжировки.

Пресс-служба проекта

Оркестр двух столиц исполнит музыку Чайковского 10 Oct 1:40 PM (8 days ago)

28 октября 2025 года в Большом зале Санкт-Петербургской академической филармонии имени Д.Д. Шостаковича, в год 185-летия со дня рождения Петра Ильича Чайковского пройдет заключительный в этом году концерт цикла «Путь Чайковского» под руководством народного артиста СССР, Героя Труда РФ Юрия Башмета.

Уникальный коллектив, «Оркестр двух столиц», объединяющий артистов оркестра «Новая Россия» и Заслуженного коллектива России академического симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии под управлением Маэстро Юрия Башмета исполнит три великих шедевра Чайковского – двумя из них композитор дирижировал в этом самом зале на последнем в своей жизни концерте 28 октября 1893 года. Выступление объединенного оркестра состоится ровно в эту же дату. Солистом в программе выступит знаменитый российский пианист Борис Березовский.

— В этом году при поддержке Президентского Фонда Культурных Инициатив мы продолжаем и сильно расширяем наш масштабный проект «Путь Чайковского». В год 185-летия со дня рождения Петра Ильича Чайковского специальные концерты проекта уже прошли в Клину, Воткинске, Алапаевске, Владимирской и Тамбовской областях, Москве. 28 октября заключительный концерт цикла в этом году состоится в легендарном Большом зале Санкт-Петербургской филармонии. Я очень рад, что идея выступлений оркестра Двух столиц, объединяющего в себе музыкантов Заслуженного коллектива России и моего оркестра «Новая Россия» получает продолжение в рамках проекта Путь Чайковского. Чайковский – композитор невероятно связанный и с Санкт-Петербургом, и с Москвой. И именно в зале филармонии состоялось его последнее выступление в жизни. Для меня предстоящий концерт очень особенное, творческое и очень личное событие, — говорит Юрий Башмет.

28 октября 1893 г., на премьере Шестой симфонии, Чайковский в последний раз появился перед публикой и встал за дирижёрский пульт. В программе вечера также был Первый фортепианный концерт – средоточие радостной энергии и жизнелюбия, противоположный симфонии по эмоциональной шкале.

«В симфонию эту я вложил без преувеличения всю свою душу. Я люблю её так, как не любил ни одно из моих музыкальных чад», — писал Чайковский перед премьерой своей последней Шестой симфонии, получившей название «Патетическая». Замысел «грандиозной симфонии, которая стала бы завершением всей моей симфонической карьеры» (цитата автора) возник у Чайковского давно, но воплотить его оказалось делом нелёгким. Работа над программной симфонией под названием «Жизнь» была внезапно прервана, написанные фрагменты автор решил уничтожить. Идея симфонии была полностью пересмотрена – и сочинение пошло на удивление легко; но это была уже симфония о смерти. Мало кто из композиторов даже последующего ХХ столетия так глубоко и пристально заглянул в таинственную бездну неведомого…

Мог ли предположить Чайковский, что на премьеру своей симфонии он ехал в Санкт-Петербург в последний раз? Что через 10 дней после премьеры известие о его смерти потрясет Россию и вызовет отклик во всем музыкальном мире! Его планы были расписаны на годы вперёд, но великие люди нередко бывают пророками, не догадываясь об этом.

28 октября, 20.00 Симфонический концерт в рамках проекта «Путь Чайковского»
Большой зал Санкт-Петербургской академической филармонии имени Д.Д. Шостаковича (Михайловская 2)

В программе:
• «Ромео и Джульетта», увертюра-фантазия
• Концерт № 1 для фортепиано с оркестром
• Симфония № 6 «Патетическая»

Подробности и билеты: philharmonia.spb.ru

«Бал-маскарад» Верди в Венгерской государственной опере 7 Oct 2:22 AM (11 days ago)

Венгерская государственная опера в сезоне 2024/25 возобновила спектакль Фабио Черезы по опере Джузеппе Верди «Бал-маскарад», впервые представленный в 2018 году. Это одна из тех репертуарных работ, на которые можно водить детей, несмотря на наличие в сюжете и на сцене агрессии, драк: это прочтение ясно и наивно. Здесь нет радикальных режиссёрских жестов, сценография Тициано Санти создаёт театральную иллюзию исторических локаций: кладбище, дворцовые интерьеры и даже китайский салон для курения опиума радуют глаз своей иллюстративной театральностью. Костюмы Джузеппе Палеллы добавляют красок в этот карнавальный фейерверк.

Мизансцены тоже на редкость узнаваемы: вы словно переноситесь во времена, когда в оперном театре не было ещё не только Бийейто, Чернякова и Коски, но и Дзеффирелли и Стрелера даже ещё не было. Актерское прочтение отдано полностью на откуп певцам, которые перевоплощаются в оперных персонажей с тем же необходимым азартом, с каким дети в отсутствие взрослых примеряют чужие вещи. Местами это было забавно, местами создавало приподнятое настроение.

Оркестр под управлением маэстро Гергея Кессельяка звучал энергично и плотно, а хор демонстрировал не только вокальную дисциплину, но и буйную мелодраматическую активность (особенно поразила драчливость придворных дам, чуть не линчевавших убийцу короля Густава – несчастного Ренато).

Состав исполнителей оказался выразительным. Ласло Больдижар в роли Густава создал образ обаятельного и уязвимого шведского короля; хотя верхний регистр местами звучал с напряжением. Аттила Мокуш прозвучал в партии Ренато с драматической силой и эмоциональной убедительностью. В партии Амелии со страстным трагизмом выступила Адриенна Микш, а Эрика Галь в партии Ульрики нагнетала загробной инфернальности. Неожиданно ярким персонажем в стиле костюмированного кабаре представила пажа Оскара сопрано Эстер Земленьи: блистательная вокально-драматическая работа.

Ансамбль заговорщиков (Геза Габор и Андраш Киш) был одновременно пародийно карикатурным, вокально слаженным и драматически убедительным. Мате Фюлеп (моряк Кристиан) и Лёринц Коша (судья и слуга Амелии) органично украшали своими работами живописный ансамбль исполнителей главных ролей.

Конечно, это не спектакль мирового масштаба, но в заданном контексте он честно выполняет свою просветительскую функцию, знакомя публику с шедеврами музыкального театра. На таких спектаклях невозможно учиться ставить, петь или понимать оперу. Скорее это познавательная иллюстрация из антологии жанра, чем его эволюционно значимая страница. Спектакль прекрасно сочетается с невыразимой красотой самого театра и праздничной атмосферой зрительного зала и является достойным свидетельством жизнеспособности труппы.

Фото предоставлены пресс-службой театра

«Лунная соната»: концерт шедевров фортепианной музыки 2 Oct 12:32 AM (16 days ago)

12 октября (воскресенье) 2025 года в 17:00 во Дворце культуры им. Егорова г. Апатиты (Мурманская область) состоится концерт шедевров фортепианной музыки — «Лунная соната». Исполнитель — лауреат международных конкурсов Иван Фёдоров (Санкт-Петербург).

Пианист Иван Фёдоров окончил Московскую государственную консерваторию им. Чайковского (класс Народного артиста России, легендарного профессора Сергея Доренского, среди учеников которого — Денис Мацуев и Николай Луганский), там же прошел ассистентуру-стажировку. Лауреат международных конкурсов в Италии, США, Китае и России, с успехом выступает с сольными и камерными программами в России и за рубежом. Доцент Института музыки, театра и хореографии РГПУ им. Герцена.

Программа концерта:

• Моцарт. Фантазия до минор (К. 475)
• Бетховен. Соната № 14, «Лунная»
• Шопен. Полонез ля-бемоль мажор, «Героический»
• Шуман. «Симфонические этюды»
• Скрябин. Этюды №№ 11, 12, «Революционный»

Фантазию Моцарта (сочинена в 1785 году) можно назвать примером синтеза стилевых особенностей музыки эпохи барокко и эпохи классицизма. Тональность, избранная Моцартом — до минор – связывается с драматическими образами, с суровым пафосом. Фантазия состоит из шести разделов, сопоставляемых по принципу контраста: рядом с драматичными и мрачными образами возникают пасторальные и просветленные. Фантазия до минор в ряде эпизодов предвосхищает некоторые страницы музыки Бетховена.

Все 220 лет своего существования «лунная» соната Бетховена вызывает восторг музыкантов и всех, любящих музыку. «Это была,— пишет музыкальный критик В. Стасов в своих мемуарах,— та самая «драматическая музыка», о которой мы в больше всего мечтали, считая её той формой, в которую должна окончательно обратиться вся музыка. В этой сонате есть целый ряд сцен, трагическая драма: в 1-й части — мечтательная кроткая любовь и состояние духа, по временам наполненное мрачными предчувствиями; дальше, во второй части — изображено состояние духа более покойное, даже игривое — надежда возрождается; наконец, в третьей части — бушует отчаяние, ревность, и все кончается ударом кинжала и смертью».

Полонез Шопена ля-бемоль мажор (сочинен в 1842 году) — грандиознейший из его полонезов с поистине оркестровой мощью фактуры, достигнутой массивной октавной и аккордовой техникой. Название «Героический» полонез получил благодаря приятельнице Шопена ― французской писательнице Жорж Санд. Впервые услышав полонез, она написала в письме Шопену: «Вдохновение! Сила! Мощь! Несомненно, что такой дух должен присутствовать во время французской революции. Отныне этот полонез должен быть символом, героическим символом».

«Симфонические этюды» гениального немецкого композитора Роберта Шумана (1837) — одно из самых драматических и монументальных произведений для фортепиано. Высокая патетика музыкальных образов, их динамика, целеустремленность развития ставят «Симфонические этюды» вровень с лучшими творениями Баха, Бетховена. «Величие Шумана, — писал П. И. Чайковский, — заключается, с одной стороны, в богатстве его изобретательной способности, а с другой — в глубине выраженных им душевных настроений, в обнаруженной им, резко выделяющейся индивидуальности».

В гениальном диптихе русского композитора А. Н. Скрябина, состоящем из 11-го и 12-го этюдов (1894), выражено не сочетание, а сопоставление героико-экстатичного и трагического начал. Если рассматривать оба этюда как связанные друг с другом произведения со сквозной идеей и единой концепцией, то известные слова Скрябина: «Силён и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его», — раскрывают сущность диптиха.

Цена билета — 600 рублей. Приобрести билет можно в кассе Дворца культуры и на сайте.

Пять вечеров с Малером 1 Oct 11:02 PM (16 days ago)

Валерий Гергиев — 165-летию со дня рождения композитора

Австрийский композитор Густав Малер (точнее – австро-богемский, если вспомнить место его рождения, историческую область в Центральной Европе) появился на свет 7 июля 1860 года, и его можно назвать последним романтиком XIX века, творчество которого перешагнуло в XX век. Мэтр ушел из жизни 18 мая 1911 года, но в нынешнем году мы отметили 165-летие со дня его рождения, и, кажется, более грандиозного приношения этой дате, чем то, что в начале нынешнего сезона задумал маэстро Валерий Гергиев, осуществить было просто невозможно. В симфонический океан Малера мы погружались на протяжении пяти вечеров – с 6 по 10 сентября, и это чудесное погружение – словно сказочный сон!

Центром колоссального «малеровского цикла в пяти вечерах» 8 сентября стала Восьмая симфония, прозвучавшая на Исторической сцене Большого театра России, и в ее исполнение были вовлечены Объединенный симфонический оркестр (плюс певцы-солисты) Большого и Мариинского театров, а также хор и детский хор Большого театра. Остальные вечера – с Симфоническим оркестром Мариинского театра – прошли в Большом зале МКЗ «Зарядье». 6 сентября прозвучали Четвертая и Пятая симфонии, 7 сентября – Первая и Седьмая, 9 сентября – Вторая, и 10 сентября – Третья. В исполнении Симфоний №№ 4, 2 и 3 приняли участие певцы-солисты, а в исполнении Симфоний №№ 2 и 3 – также хор Мариинского театра, к которому в Симфонии № 3 еще присоединился и детский хор Большого театра.

Эти пять вечеров стали главным музыкальным марафоном приношения, однако на счету Малера – девять полностью завершенных симфоний (в незавершенной Десятой симфонии законченной можно считать лишь ее первую часть Adagio). Шестую и Девятую симфонии, недостающие до полноты цикла, услышать еще предстоит, и в МКЗ «Зарядье» они прозвучат 8 и 9 октября: место за дирижерским пультом Симфонического оркестра Мариинского театра вновь займет Валерий Гергиев. И хотя завершение марафона Малера – его Девятая симфония, линия хронологии в этом проекте не выдерживалась, и в волшебном путешествии по безграничным просторам романтических миров Малера не станем следовать ей и мы.

Если от романтика Рихарда Вагнера (1813–1883), великого реформатора музыкальной (оперной) драмы, «плясать, как от печки», то к кругу представителей чистого романтизма XIX века, скажем так, не итальянского и не французского толка следует причислить и Ференца Листа (1811–1886), и Антона Брукнера (1824–1896), и Иоганнеса Брамса (1833–1897), и, конечно же, Малера.

Именно его симфоническое наследие по своей многоплановой живописности и поражающей красочности, по философской направленности и жизненности, преломленной в драмах-трагедиях героя-романтика, живущего, страдающего, умирающего, возрождающего и ликующего в музыке, с «программной» философией Вагнера коррелирует как нельзя лучше! Но если Вагнер – романтик-метафизик, то Малер диалектик-романтик.

И поэтому в лице Валерия Гергиева, создавшего в Мариинском театре свою поистине уникальную, захватывающую вагнериану, малеровский симфонизм не преминул найти такого вдохновенного и благодатного проводника-медиума. Малер – такой же репертуарный конек маэстро, как и Вагнер, и в музыке обоих композиторов выпестованный дирижером Симфонический оркестр Мариинского театра становится для музыканта-творца незыблемой идейной опорой.

С этим коллективом в акустике зала «Зарядье» тонкую грань перехода от метафизики Вагнера к диалектике Малера мы смогли ощутить в полной мере, однако от Восьмой симфонии с Объединенным оркестром двух театров и хором Большого театра (а хор здесь играет весьма значимую роль) впечатление на Исторической сцене Большого при смене акустики оказалось хотя и сильным, но не достаточно тонким и рафинированным.

Вечер первый. Симфонии №№ 4 и 5

Первые два вечера были выстроены по принципу контрастного противопоставления, и контрастом идиллически камерному – едва ли не «божественному» – свету Симфонии № 4 соль мажор (1901), в которой отчасти наивная, но необычайно прелестная жизнерадостная гармония уверенно победила всё и вся, стала возвышенно-просветленная романтическая героика Симфонии № 5 до-диез минор (1902, премьера 1904).

Мажор был противопоставлен минору, а жизнерадостность – жизнеутверждению несмотря на то, что Пятая симфония начинается с траурного марша (первая часть), а аллегро второй части составляет с первой единый раздел «траурного шествия». В нём, создав величественную музыкальную фреску при методичной сбалансированности и отточенности высказываний деревянных и медных духовых, маэстро Гергиев заставил пережить подлинное слушательское потрясение!

Эмоционально красочно в Пятой симфонии прозвучало также «серьезное» героическое скерцо второго раздела (части): элегантности и благородству этой масштабной зарисовки нельзя было не воздать должное и на сей раз. Третий раздел пятичастного симфонического корпуса, который составляют знаменитое Adagietto и перекликающееся с ним финальное рондо, завершил Пятую на волне безудержного полновесного торжества.

Симфоническая картина-шедевр предстала законченной и прорисованной «мариинцами» до малейшего, едва уловимого, однако не потерянного психологического штриха, и это был финал-апофеоз, после которого отчетливо понимаешь: удался не только этот вечер – удалась сама жизнь!

А начиналось всё с «симфонической акварели», и названия частей Четвертой симфонии (в русском переводе с немецкого) говорят сами за себя: 1. «Осторожно. Не торопясь»; 2. «В «В спокойном движении. Без спешки»; 3. «Умиротворенно»; 4. «Очень уютно». И было действительно уютно и прозрачно, лучезарно и нежно. Вторжения дисгармонии не смогли взять у Малера верх ни в первой части, ни в скерцо второй: симфоническая ткань в оркестре была скроена «с точностью до миллиметра, а в третьей части, с авторским уточнением по-итальянски «Poco adagio» («Немного адажио»), при варьировании тематической жанровости и динамики мы словно смогли приблизиться к апогею экзистенциального откровения.

И если созерцательная лирика этой части была одновременно полна молитвенного покоя и эмоционального движения, то вербальность «пасторально-райской песни», порученная соло высокого сопрано (прекрасная «ювелирная» работа Анастасии Калагиной), предстала голосом невинного ребенка или голосом ангела, обретшим на небесах безраздельное счастье гармонии. В финале опуса песня «Das himmlische Leben» («Жизнь небесная») с текстом из любимого Малером сборника Арнима и Брентано «Волшебный рог мальчика», написанная композитором еще в 1892 году, стала обретением высшей истины, растворенной в тишине вечности на заключительных словах сопрано: «Чтобы всё пробудилось для радости»…

Вечер второй. Симфонии №№ 1 и 7

Симфонии № 1 ре мажор (1888, премьера 1889) и № 7 ми минор (1905, премьера 1908) являют тот же контраст, что обсуждался выше, но более сглаженный, менее рельефный.

Симфонический первенец Малера изначально был пятичастным, и в таком виде был исполнен автором трижды – на премьере в Будапеште (1889), затем в Гамбурге (1893) и Веймаре (1894). Считая, что программность облегчит восприятие, Малер дал Симфонии название, подогнанное под готовый опус, но название «Титан», запутавшее всё еще больше и впоследствии дезавуированное, оказалось связано лишь с редакциями 1893 и 1894 годов. Премьера четырехчастной версии с исключенной второй частью Andante прошла в 1896 году в Берлине, и в рамках обсуждаемого цикла симфоний ее мы ожидаемо и услышали.

В Первой симфонии Малер плакатно преломил тематизм двух песен из собственного вокального цикла «Песни странствующего подмастерья» (1884–1885): «Шел я нынче утром через поле» (первая часть) и «Голубые глаза моего сокровища» (третья). И чудодействие музыки в оркестре Гергиева захватило уже в первой части: утреннее пробуждение природы предстало словно «симфонией жизни», слагающейся из сонма голосов окружающего мира в инструментальных соло, поистине филигранно вплетаемых в палитру нарастающего гула – неясного и загадочного.

А полновесное танцевальное скерцо второй части как «звучащая атрибутика» бытовой жизненности, пародийно-гротесковый траурный марш третьей части как воссозданная в музыке атмосфера лжи и лицемерия, а также финал как драматический апофеоз титанической борьбы, которая приводит к победоносному утверждению темы природы, возникающей в первой части, были «рассказаны» в оркестре настолько «весомо, нежно, зримо», что слушательский катарсис неизбежен и закономерен!

После Пятой симфонии, прозвучавшей под занавес первого вечера, Седьмая симфония, завершившая вечер второй, – еще один яркий образец малеровского героизма (картинного и звукописного). Вновь пять частей, и центральная третья – скерцо с ремаркой «Schattenhaft» («Призрачно, с игрой теней»). Его обрамляют ноктюрны: вторая часть (по мнению Ивана Соллертинского) – звуковая аллегория известнейшей картины Рембрандта «Ночной дозор», четвертая часть – инструментальная серенада.

Этот «картинный триптих» внутри большого цикла Симфонии прозвучал особенно живописно, но и первая часть, ищущая, но в итоге не находящая выход глубинного напряжения, и обретенный свет рондо-финала, в коде которого звучит главная тема первой части, властно увлекли в стихию борьбы и праздника жизни!

Вечер третий. Симфония № 8

Смена «декораций»: оркестровая яма убрана, в партере добавлены литерные ряды, и вот уже на Исторической сцене Большого театра России, занятой оркестром, хором, солистами и дирижером, звучит мощная, если не сказать громогласная, сокрушительная оркестрово-хоровая фреска «Veni, Creator Spiritus» («Приди, о Дух Животворящий») на латинский текст обиходного католического гимна. Это первая часть новаторской двухчастной Симфонии № 8 ми-бемоль мажор (1906–1907, премьера 1910), структура которой с хором и солистами, несмотря на жанровый постулат симфонии, носит четкий ораториальный характер.

Опус неожиданно соединяет в себе средневековый христианский гимн с вербальностью светской драмы Гёте «Фауст»: финальная сцена ее второй части и есть вторая часть Восьмой симфонии. Части объединены общей идеей – искуплением вины силой любви, раскрываемой через родственные музыкальные темы.

Симбиоз обоих текстов неслучаен: Гёте был кумиром Малера, а Гёте считал, что в этом гимне воплощены аспекты его собственной философии, в существе своем весьма далекой от христианского вероучения. В основе оперы Гуно «Фауст» положены события первой части «Фауста» Гёте, а в финальную сцену второй части трагедии под названием «Горные ущелья, лес, скалы, пустыня» читатель и слушатель попадают, когда Фауст в предыдущей сцене оправдан, а в его лице оправдано и всё человечество.

Вторая часть «Фауста» – странствия вырванной из рук Мефистофеля души титульного героя, рассказ об ее окончательном вознесении на небеса. Финал трагедии перекликается с открывающим ее «Прологом на небе», где в беседе Господа и Мефистофеля ставится вопрос о природе человека.

Ни Фауста, ни Мефистофеля в финале трагедии нет, ибо это апофеоз, где через образы христианской мифологии католического – не протестантского – толка, хотя Гёте жил в Германии, стране преимущественно протестантской, аллегорически выражено признание высокой ценности человека при всех свойственных ему ошибках и заблуждениях. Образы-символы финала взяты из христианского богословия, учений мистиков и увязаны с общими идеями поэмы: герои этой сцены – разные формы и степени духовного очищения.

Звучание вокально-хорового сегмента (два смешанных хора, детский хор и 8 солистов: три сопрано, два альта, тенор, баритон и бас) в этой «симфонии-кантате-оратории» задумано при внушительном составе оркестра. Персонифицированные роли певцы-солисты ведут во второй части, и на этот раз расклад исполнителей был такой: Великая грешница (Magna Peccatrix) – Екатерина Морозова (первое сопрано); Одна из кающихся, прежде называвшаяся Гретхен (Una poenitentium) – Мария Лобанова (второе сопрано); Дева Мария, Божья Матерь в славе небесной (Mater Gloriosa) – Анна Аглатова (третье сопрано); Жена Самарянская (Mulier Samaritana) – Екатерина Воронцова (первый альт); Мария Египетская (Maria Aegyptiaca) – Алина Черташ (второй альт); Возвеститель почитания Богоматери (Doctor Marianus) – Сергей Скороходов (тенор); Отец восторженный (Pater ecstaticus) – Александр Краснов (баритон); Отец углубленный (Pater profundus) – Евгений Никитин (бас).

В сравнении с привычными («родными» и близкими сердцу) малеровскими звучностями первых вечеров религиозный экстаз гимна-мотета «Veni, Creator Spiritus» при невероятно мощной полифонической перекличке хоров, вкраплении звучания детского хора и солистов, героически преодолевавших уготовленные им тесситурные испытания, едва ли не вдавил в слушательское кресло, так что перед «грозной стихией» музыки автор этих строк испытал ощущение полнейшей «беспомощности»: нерв был решительно пробит, а что делать с этим пробитым нервом, было не вполне понятно.

Но умиротворенная релаксация и подспудная тяга к этому опусу возникла во второй части, когда после оркестровой прелюдии-увертюры на оратории-кантате вдруг стало легко и безмятежно, словно на музыкальной проповеди, многомерно и основательно выстроенной по религиозно-философским канонам.

Относительно голосов женских персонажей, превалировавших над мужскими, можно было лишь говорить о достаточно профессиональной добротности исполнения, но вряд ли о вокальном откровении, в то время как тройка голосов мужских персонажей, «вступающая в бой» первой (Отец восторженный, Отец углубленный, а затем после хоровых сцен и Доктор Мариан) явить вокальное откровение неожиданно смогла. Особо следует отметить Сергея Скороходова: в ипостаси, в которой лирическому тенору доводится представать далеко не часто, он обнаружил и стильность, и драматизм, и психологически тонкую музыкальность.

В числе «проповедников» в опусе задействованы не только голоса восьми персонажей, но и собирательные образы – начиная со вступительного хора святых отшельников с горным эхо и заканчивая торжественным мистическим хором в финале, воспевающим хвалу вечной женственности, способной вознести человеческую душу на небеса. Важную роль в развитии сакрального действа играют и другие хоровые субстанции: хор ангелов и хор блаженных младенцев (женский и детский хоры), в сопровождении которых душа Фауста возносится в рай, а также хор младших и хор более совершенных ангелов.

Хор младших ангелов как раз и поет о счастливых безгрешных детях, несущих к небу душу Фауста, которую они радостно принимают, и к их голосам в своем первом выходе присоединяется доктор Мариан, пение которого сменяется пеаном во славу Богоматери, поддержанным мужским хором (главный хормейстер Большого театра – Валерий Борисов, хормейстер детского хора Большого театра – Юлия Молчанова).

Появление в оркестре голоса (темы) Богоматери сменяется поочередными мольбами к ней Великой грешницы, Жены Самарянской и Марии Египетской, а затем к их трио в своих мольбах примыкает и четвертая кающаяся. Это Гретхен (Маргарита), бывшая возлюбленная Фауста в первой части трагедии. Мольбу Гретхен сменяет соло Богоматери, состоящее из двух стихотворных строк, в которых она, снизойдя к мольбе Гретхен, позволяет душе Фауста вознестись к ней на небеса. Затем настает черед второго выхода Доктора Мариана с новым гимном, в котором он призывает кающихся обратить их взгляд к небесам. После краткого камерного оркестрового проведения следует упоминавшийся ранее мистический хор, и его звучание с пением солистов, то сливающимся, то контрастирующим с хором, развивается по типу крещендо, выходя в приближении к кульминации на тему вечной любви и света.

Мировая премьера в Мюнхене 12 сентября 1910 года под управлением автора вызвала ошеломляющий успех как у критики, так и у публики. Обсуждаемое исполнение в Большом театре России также, несомненно, вошло в историю, став для этих священных стен событием важным и знаковым.

И всё же при мобилизации ресурсов Большого и Мариинского театров, при осязаемости творческой отдачи маэстро Гергиева осталось ощущение недосказанности. Степень тонкой и тончайшей настройки на эту космическую музыку сфер, расширяющую горизонты обычного слушательского мироощущения до масштабов бесконечной вселенной, предстала пока недостаточно полновесной, во многом эскизной и, при огромной занятости руководителя двух главных музыкальных театров страны, схваченной буквально на лету…

Вечер четвертый. Симфония № 2

В заключительные вечерá малеровского марафона симфоний Валерий Гергиев вновь оказался, что называется, в своем собственном фирменном элементе, вернувшись под своды МКЗ «Зарядье» с Симфоническим оркестром (на этот раз еще и хором) Мариинского театра (главный хормейстер – Константин Рылов).

Вновь прозвучал пятичастный гигант, и на сей раз им стала Симфония № 2 до минор (1887–1894, премьера 1895), замысел которой возник, когда еще не была закончена Первая симфония, и всецело был связан с ней. За Второй симфонией утвердилось программное название «Воскресение» благодаря словам духовной песни Клопштока «Ты воскреснешь», включенным в пятую часть опуса, а сама Вторая симфония мыслилась автором логически вытекающей из Первой.

В отличие от Восьмой, Вторая симфония, определенно, на слуху, и вопреки гигантизму, свойственному Малеру, по своей композиции восхитительно целостна и даже проста, как бы странным это ни казалось. В размашистой первой части Allegro maestoso, родившейся из симфонической поэмы «Тризна», которую композитор поначалу хотел опубликовать как отдельный опус, он хоронит героя Первой симфонии, с которым расстался на том, что в единении с природой – при торжествующем звучании ее темы в финале в качестве исхода победоносной борьбы – тот обретает душевную гармонию.

Центральные части (со второй по четвертую) Малер называл интерлюдией. Вторая часть Andante moderato – неторопливый и грациозный, по-домашнему теплый лендлер, третья – спокойное и плавное скерцо, в основе которого – тематизм иронической юморески Малера «Проповедь Антония Падуанского рыбам» из поэтического сборника «Волшебный рог мальчика», песни, символизирующей тщетность высоких гуманных стремлений в мире реальности. Торжественная, но предельно лаконичная и простая четвертая часть для альта соло с оркестром – «Urlicht» («Первозданный свет»), и ее финальные строки – кульминация посыла этой части: «Я Божья тварь, и к Богу я стремлюсь! / Мне свет во тьме пошлет Он бесконечный, / Чтоб озарить мне путь к блаженству жизни вечной!»

Величественное здание финала (пятой части), в основании которого – фрагменты кладки предыдущих частей, возводится с выпукло-живописной наглядностью и скрупулезностью, и последней «архитектурной секцией» становится хоровой раздел, завершаемый финальной кодой оркестра. В хоровом разделе – гимне бессмертию художника и гимне вечной жизни – задействованы также певицы-солистки (сопрано и альт), и первая порция звучащего текста– стихотворение Клопштока («Ты воскреснешь, прах мой, после краткого забвения, / И жизнь бессмертная взовет для воскресения»). Соло сопрано идет без финального четверостишия.

Финальный блок текста (хор с альтом и сопрано) написан Малером, и их итоговый пафос таков: «Умру я, чтобы жить! / Воскреснешь ты, о сердце, в тот же час. / Ты билось – и Господь услышал нас». Партию альта в этот вечер исполнила Зинаида Царенко, а партию сопрано – знакомая нам по Четвертой симфонии Анастасия Калагина. Их голоса прозвучали глубоко чувственно, эмоционально свежо и стильно, а необъятное полотно всей Симфонии Валерием Гергиевым и его музыкантами было выткано настолько тонко, рельефно и емко, что симфоническая образность встала вровень с живой, осязаемой театральностью.

Вечер пятый. Симфония № 3

На финал пятидневного марафона Малера маэстро Гергиев приберег шестичастного гиганта – Симфонию № 3 ре минор (1895–1896, премьера 1902). По-прежнему имела место «всеобщая мобилизация» исполнительских сил, но на сей раз солистка была одна (Зинаида Царенко с партией альта в четвертой части), зато добавился детский хор (Большой театр).

Третья симфония по меркам Малера родилась быстро – практически вдогонку ко Второй, и если в ней автор дал весомый утвердительный ответ на вопрос о возможности бессмертия человека, то на сей раз у него возникла обобщенная философская концепция неумирания всего сущего на земле, идея о неисчерпаемости созидательных сил природы.

«Мое произведение представляет собой музыкальную поэму, которая объемлет все ступени развития в постепенном нарастании. Начинается с безжизненной природы и подымается до божественной любви – до хрупкой плоти человеческого сердца, которое стремится возвыситься над этой плотью и подняться к Богу», – такие мысли оставил нам сам Малер, изначально задумавший эту симфонию как программный опус в семи частях, но затем отправивший седьмую часть («Райское житье» с соло сопрано) в финал Четвертой симфонии, о чём ранее речь уже шла.

В итоге программность композитором была снята, но идея композиции осталась, и схематично ее можно представить так: 1. «Шествие лета»; 2. «Цветы на лугу»; 3. «Звери в лесу»; 4. «Голос человека в ночи» (соло альта); 5. «Утренний благовест» (хор небесных ангелов); 5. «Величие и торжество любви» (гимн во славу Божию).

Фундаментальная первая часть – бурный, решительный зачин с героической маршевой поступью. Вторая («цветочная») часть – грациозность безмятежного менуэта, оттененная причудливостью живой энергетики средних эпизодов. В обрамлении трехчастного скерцо третьей части, мимикрирующего под музыкальную «фауну», – плавная, неспешная мелодика песни «Смена караула летом» на слова из «Волшебного рога мальчика» (вокальный цикл Малера «Четырнадцать песен юношеских лет», 1880–1892). Внезапная стремительная кода в финале скерцо – контраст перехода к философии четвертой части с соло альта «O внемли, человек, тому, / Что скажет полночь»). В опусе это первое и явное обращение к человеку.

Соло с ремаркой «Misteriosо» («Таинственно, мистически») в размеренно медленном темпе взывает к человеку, беззащитному перед полуночью. В извечной борьбе с вызовами судьбы это аллегория его одиночества и олицетворение всесилья неисчерпаемой природы. Строфика четвертой части основана на стихотворении Ницше из его философской поэмы «Так говорил Заратустра». Благовест пятой части – звукоимитация «бим-бам» у хора мальчиков (в данном случае – у детского хора), но вся часть – ансамбль детского и женского хоров (при сольных репликах солистки-альта), и в нём, напоминая хорально-литургическую музыку, звучит наивная детская песенка о радостях небесных «Es sungen drei Engel» («Три ангела пели») из вокально-оркестрового сборника Малера «Волшебный рог мальчика».

Финал пятой части подводит к основной мысли и этой части, и всей Третьей симфонии: «Через Христа все приходят к блаженству». Если в пятой части имеется четкая вербальная опора, то в шестой части (вершине опуса, коим предстает медленный ре-мажорный финал) утверждение происходит через торжественный инструментальный гимн всепоглощающей любви, и восхождение к заоблачности духа, раскрывающее формулу «Бог есть Любовь», основательно и монументально. Когда в пятый вечер симфонического марафона Малера это восхождение в оркестре свершилось на tutti сверкающих медных и полнозвучно глубоких (словно орган) струнных, слушательский катарсис довелось пережить и на сей раз!

Валерий Гергиев и вышколенный им оркестр, прекрасная хоровая группа и солистка Зинаида Царенко смогли достичь того, что в сфере музыки – в сáмом обобщенном смысле – мы называем симфонией. Исполнение большого – гигантского! – произведения Малера явило именно Симфонию с большой буквы – драматургически выстроенную, философски цельную, невероятно светлую и пронзительную по своему гуманистическому пафосу. Пять малеровских симфонических вечеров с маэстро Гергиевым стали незабываемым подарком Москве, и нет ни малейшего сомнения, что благодатно сильное музыкальное послевкусие от них в сердцах меломанов сохранится надолго!

P.S. К исполнению Шестой и Девятой симфоний Малера в МКЗ «Зарядье» 8 и 9 октября, что не было анонсировано заранее, 7 октября добавилась и его Восьмая симфония. На этот раз ее дубль запланирован под управлением Валерия Гергиева с Симфоническим оркестром, хором и солистами Мариинского театра.

Организатор концертов в МКЗ «Зарядье» – Благотворительный фонд Валерия Гергиева
Фото с концерта в МКЗ «Зарядье» – Александр Шапунов

«Нюрнбергские мейстерзингеры» на Байройтском фестивале 2025 1 Oct 2:04 AM (17 days ago)

«Нюрнбергские мейстерзингеры» занимают в творчестве Вагнера особое место. Это страшная «комедия» о фольклорном идиотизме народных масс, о непроходимом консерватизме уважаемых слоёв общества и о путаных отношениях между новаторством и традицией.

Задуманный в 1845 и впервые представленный публике в 1868 этот 5,5-часовой опус является одной из самых многослойных партитур XIX века, в которой взаимодействуют жанры пастиччо, мелодрамы, пародийного стёба, музыкальной карикатуры, изысканного бельканто и авангардного развития мелодраматических традиций Генделя, Моцарта и Бетховена. Построение вокальных ансамблей «Мейстерзингеров», включая знаменитую фугу II акта и космический по красоте квинтет-примирение из III акта, изумляли своим филигранным мастерством П. И. Чайковского.

На байройтской сцене «Мейстерзингеры» всегда были особым событием, и в год, предшествующий 150-летнему юбилею Байройтского фестиваля, многие ждали серьёзного разговора об этом программном произведении. К сожалению, режиссёр новой постановки Маттиас Дэвидс оказался не готов к такому разговору и ожиданий публики не оправдал. Вместо тонкого анализа партитуры режиссёр предложил дешёвую буффонаду в эстетике развлекательно-пародийных телешоу.

Костюмы Сюзанны Хубрих словно сняты с героев детского представления по мотивам «Белоснежки и семи гномов», а сценография Эндрю Эдвардса, состоящая из вращающегося полу-конуса, своей примитивностью иллюстрировала проходящий через всю вагнеровскую партитуру мотив беззаветной туповатости самых широких слоёв «великого немецкого рейха».

Мизансценная программа спектакля также не оставляла надежды на качественную интерпретацию материала, представляющего собой настоящее минное поле, не допускающее суеты. Но именно суета, беготня и «гэги» стали главными измельчителями партитуры и превратили её в фоновый саундтрек.

Монологи, в которые нужно вслушиваться, сопровождались в спектакле отвлекающими кривляньями, толкотнёй, «перекурами», подрагиваниями и потасовками, отчего их программный смысл сводился к нулю. А главная потасовка — роскошная фуга общегородской нюрнбергской драки — предстала в спектакле М. Дэвидса не разрушительным безумием, а вялым озорством. После такого провала главной кульминации монолог Ганса Сакса о безумной готовности людей к взаимоуничтожению звучит неуместным брюзжанием.

Прославленный оркестр Байройтского фестиваля добротно прозвучал под управлением Даниэле Гатти, который показал себя дисциплинированным мастером, не имеющим своего отношения к материалу. Первые акты звучали без необходимой внутренней динамики, но к третьему оркестр «разогрелся», и хрупкая вязь знаменитого квинтета действительно прозвучала с запредельной красотой.

Хор всегда в Байройте безупречен. Не припомню ни одного проходного выступления этого выдающегося коллектива.

Неожиданно расстроил выступлением в партии Вальтера фон Штольцинга выдающийся тенор Майкл Спайрс. Уставший тембр, тяжёлые верха, расплывчатая дикция, комичная пластика бабушкиного колобка усугубляли и без того дурашливый образ в зелёных штанишках и цветастой распашонке. Лаптей этому рыцарю для раскрытия образа явно не хватало.

Исполнительница партии Евы Кристина Нильссон тоже потерялась в комическом кривлянии, сопровождавшем вокал, напоминавший местами задорное пение прекрасной исполнительницы русских частушек Марии Мордасовой.

Криста Майер после исполнении партии Магдалины сорвала на поклонах отчётливые и вполне заслуженные недовольные «бу»: всё-таки так глухо и плохо петь Вагнера в Байройте неприлично.

Маттиас Штир в партии Давида порадовал красотой тембра и чистым звучанием, а Тобиас Керер великолепно выступил в микроскопической партии Ночного сторожа.

Георг Цеппенфельд представил каноническое прочтение образа Ганса Сакса с опорой на округлость вокальной линии, прекрасную фразировку и образцовую дикцию. Созданию полноценного образа явно мешал шутовской наряд гномика из свиты Белоснежки.

Но главным парадоксом и триумфом вечера стал карикатурный образ Сикстуса Бекмессера в исполнении немецкого баритона Михаэля Надя (Наги). Певец грамотно выстраивает эмоциональный баланс между комическим и философским содержанием этой непростой партии и, пожалуй, впервые насыщает её не пародийным, а декларативно академическим исполнением. Богатый тембр, яркая палитра вокальных красок, ясная артикуляция и внутренняя собранность напоминали о том, что именно Бекмессер, а не Вальтер фон Штольцинг является носителем вагнеровской реформы.

Если вспомнить, с каким номером побеждает Вальтер фон Штольцинг на общегородском конкурсе самодеятельной песни, то мы услышим довольно простенький мотивчик концертного шлягера „Morgenlich leuchtend“ чуть ли не в белькантовой стилистике. Тогда как вся революционная эстетика сосредоточена в пародийной драматургии и формальной искромётности партии Бекмессера. В результате именно Бекмессер становится спасительным смыслом этой многочасовой недешёвой клоунады, которая, впрочем, является лишь продолжением той суеты, которой сопровождаются статусные мероприятия.

По случаю визита на фестиваль бывшего канцлера ФРГ Ангелы Меркель премьерная публика долго не могла успокоиться, фотографировалась, рассаживалась уже после начала увертюры, слепила экранами телефонов. И на сцене мы увидели целых две пародии на А. Меркель, и на средневековую немецкую архитектуру, и на телешоу с солнышком из лампочек, и Еву в платье, напоминающем сельскую клумбу, и гигантскую радужную надувную корову с эрегированным выменем.

В этой липкой «праздничности», которая больше подошла бы провинциальному дому культуры, чем байройтскому Зелёному холму, вагнеровские откровения казались даже не вторичными, а вовсе ненужными. Да и зачем балагану — художественные откровения, в самом деле?

Ирония судьбы, однако, в том и состоит, что именно Бекмессер, когда-то придуманный Вагнером как антисемитская насмешка над успешными евреями в музыке, стал в этом бедламе не только главным выразителем, но и спасителем вагнеровских идей. Может быть, в этом и был скрытый смысл представленного на фестивале балагана?

Запись спектакля доступна по ссылке на канале «Девятая ложа»

Автор фото — W. Hoesl

В дороге, дома и на работе порой хочется послушать русские песни. Переходите по ссылке и выбирайте последние новинки, а также проверенные временем хиты отечественной эстрады.

Об одной достойной капитуляции 1 Oct 12:28 AM (17 days ago)

«Лоэнгрин» Корнеля Мундруцо в Баварской опере

Операм Рихарда Вагнера на главной сцене Баварии в последнее время явно не везёт. Если с музыкальной стороной дела обстоят более или менее достойно, то сценические интерпретации вызывают желание обнять и плакать. Возможно, мюнхенцы на каком-то историческом уровне своей культурной ДНК не могут простить Вагнеру его скверного характера и скандального поведения в бурный период с 15 мая 1864 по 10 декабря 1865. Как бы то ни было, единственной приличной постановкой вагнеровской оперы на моей памяти в Баварской государственной опере был «Летучий голландец» П. Конвичного, перенесённый на Новую сцену Большого театра в 2004.

Продолжая эту традицию, венгерский режиссёр Корнель Мундруцо, представил в 2022 на редкость безликую постановку «Лоэнгрина» в бюджетном оформлении Моники Пормале (сценография) и Анны Аксер Фиалковской (костюмы). Высокие стены с оконными проёмами, балюстрадами, порталами и редкой растительностью, больничные робы, глянцевые плащи и красные футболки обрамляли странные мизансцены.

Хор, изображающий брабантцев и присутствующий даже в самых интимных местах сюжета, одет, как коллектив психиатрической больницы на корпоративном выезде, шевелится, как заведённые куклы, и зачем-то собирает на лужайке траву. Главная героиня оперы Эльза, развивая эту тему, траву уже курит. Причём не одна, а с Ортрудой. Впрочем, тут к девушкам сложно придраться: обе пережили трудный судебный процесс, снимают стресс, это понятно. Но зачем на весь этот психо-невралгический нарко-Брабант прилетает в конце тунгусский метеорит, разобраться могут разве что астрологи или практикующие психиатры.

Между тем, склонный к остросоциальным высказываниям, режиссёр Мундруцо здесь искренне капитулирует перед партитурой, и в каждой мизансцене сочится чистосердечное признание: «Я не умею ставить Вагнера. Я в нём ничего не понимаю». Такая откровенность не может не вызывать умиления. Результатом того, что режиссёр не пытается насиловать сюжет, становится глуповатый, но цельный спектакль, который хоть и нервирует некоторыми нестыковками, но в целом не бесит.

Пространство спектакля становится театрализованным контейнером для музыки в серо-бело-красном освещении художника по свету Феличе Росса.

Оркестр под управлением Себастьяна Вайгле звучал с присущем баварцам плотным густым звуком, техническим блеском и богатством динамического декора. Хор был в достойной форме.

Исполнитель титульной партии Пётр Бечала звучал ярко, цельно, с лирической эмоциональностью и героическим размахом. Рэйчел Уиллис-Сёренсен старательно держалась нотного рисунка партии Эльзы, мужественно сражаясь с неровностями вокальной линии. Аня Кампе блистательно сыграла роль Ортруды, насытив партию мелодекламационной экспрессией поверх лютой артистической харизмы. С вокальной точки зрения это было весьма спорно, но образ получился. Вольфганг Кох в партии Тельрамунда был сценически убедителен, но вокально очень вял. Рене Папе в роли Генриха Птицелова сохранил королевскую осанку и сценическую органичность.

Единственным, кого, кроме Петра Бечалы действительно можно было слушать без ощутимого дискомфорта, был Костас Сморигинас в роли Глашатая: звонкость, энергичность, техничность, сияние подлинного вокального мастерства радовали несказанно.

Итоговое впечатление парадоксально: обе женские партии были исполнены ниже уровня, приемлемого для уважающего себя вагнерианца, Тельрамунд и король были явно не в форме, но оркестр, хор и Лоэнгрин с Глашатаем превратили этот странный вечер в настоящее событие. В эпоху, когда оперные сцены стали ареной для борьбы режиссёрских амбиций с великими партитурами, венгерский режиссёр Корнель Мундруцо совершил поступок, который можно назвать редкой добродетелью. Он капитулировал перед композитором, признал самодостаточную силу музыки Вагнера и пусть не полностью, но всё-таки самоустранился. Нельзя не выразить ему за это самую искреннюю благодарность.

Автор фото — W. Hoesl

Приглашаем всех любителей казахской народной эстрады на сайт lmusic. Здесь вы сможете с компьютера или смартфона безо всяких ограничений слушать в отменном качестве лучшие казахские песни.

Cinema Jazz Awards определит лучшего тапёра России 27 Sep 11:03 AM (21 days ago)

2 октября Джаз-клуб Игоря Бутмана в Санкт-Петербурге представит новую страницу в своей истории — здесь впервые состоится Киномузыкальная премия Cinema Jazz Awards и определится лучший тапер страны 2025 года.

«Cinema Jazz Awards» (6+) — уникальный конкурс живых саундтреков к немому кино. Джазовые ансамбли озвучивают легендарные фильмы эпохи Чарли Чаплина, Бастера Китона и Сергея Эйзенштейна, создавая совершенно новое восприятие киноклассики.

Конкурс был придуман тележурналистом и режиссёром Михаилом Довженко и промоутером Романом Христюком ещё в 2009 году. За прошедшие годы «Cinema Jazz Awards» в Москве стал событием федерального масштаба, лауреатами которого становились ведущие джазовые музыканты страны: от ансамбля Владимира Нестеренко и квартета Ивана Фармаковского до этно-проекта Григория Сандомирского и дуэта Балакирская–Илугдин. В 2022 году премию завоевал молодой квинтет Сергея Архипова. А в 2025 году впервые петербургский коллектив вышел на московскую сцену конкурса: ансамбль Newzette представил свой саундтрек и завоевал приз зрительских симпатий.

Теперь премия приезжает в Петербург: в этот вечер на сцену выйдут: ансамбль Филиппа Мещерякова, ансамбль Константина Хазановича, Чижик-Джаз-Квартет и Stankov Jazz Band. Каждый коллектив представит собственный оригинальный саундтрек к шедевру немого кино — и поборется за право называться лучшим тапёром страны.

Ведущий вечера — Михаил Довженко. Члены жюри: Заслуженная артистка Татарстана и Калмыкии балерина Мариинского театра, прима театра русский балет им. Анны Павловой художница-пуантистка Ильмира Багаутдинова, российская пианистка, продюсер, художественный руководитель ГБУК «Москонцерт» Басиния Шульман, кинопродюсер Елена Марковская, художник Константин Поляков, музыкант Михаил Башаков, художник Михаил Ленн, художник Виктор Кобзев и Александр Друзь.

Подробности и билеты: spb.butmanclub.ru

Что посмеешь, то и пожмёшь 24 Sep 12:39 AM (24 days ago)

«Так поступают все» Бенедикта Эндрюса в Баварской опере

Выпустив в конце сезона 2024/2025 новую версию «Дон Жуана» в постановке Дэвида Хермана, Баварская опера закончила обновление моцартовской трилогии Да Понте и включила её в программу летнего Оперного фестиваля 2025, который традиционно проходит в июле. Поскольку спектакли Хермана и Евгения Титова по «Свадьбе Фигаро» мы уже разбирали, пришла очередь самой скандальной части трилогии – «Так поступают все».

Режиссёр Бенедикт Эндрюс создал свою версию «Так поступают все» в 2022 как критику постмодернизма, с одной стороны, и как апологию этического релятивизма и детской наивности, — с другой. Эта любопытная концепция, хорошо раскрытая на страницах увесистого буклета к спектаклю, на сцене стала жертвой неготовности постановщика к доходчивому воплощению столь сложных идей. И это при том, что испортить сюжет «Так поступают все» весьма не просто: что бы вы ни нагородили на сцене, непристойнее, чем в либретто Да Понте, уже точно не будет.

Напомню, что в основе сюжета оперы Моцарта, написанной в 1790, — пари двух молодых авантюрных офицеров — друзей Феррандо и Гульельмо — со стареющим ловеласом Доном Альфонсо. Предмет спора — верность невест молодых людей Фьордилиджи и Дорабеллы, которых коварный и опытный Дон Альфонсо обещает за сутки довести до измены своим женихам с совершенно незнакомыми первыми встречными.

Критики этого довольно безжалостного психологического эксперимента, среди которых были и Р. Вагнер, и Л. Н. Толстой, часто упускают из виду очень важную конфессиональную подоплёку этой скандальной интриги: ведь невесты молодых офицеров — сёстры Фьордилиджи и Дорабелла — отдают свои предпочтения «случайным мусульманам», в которых переоделись их же собственные женихи (соблазнение происходит крест на крест: каждый из участников пари соблазняет невесту друга).

Коллизия в том, что подобный союз между мужчиной-мусульманином и женщиной-христианкой (дело происходит в Неаполе) не мог не вызывать недоумения, поскольку он и сегодня-то практически невозможен, а в конце XVIII века выглядел просто немыслимым. Например, в самой светской из исламских стран мира — Турции — количество межнациональных браков не превышает 5%, но вряд ли среди этих браков есть межконфессиональные союзы, даже при том, что формально шариат не запрещает мужчине-мусульманину такой брак.

На мой взгляд, нельзя (особенно сегодня) игнорировать этот важный провокационный элемент либретто Лоренцо да Понте, поскольку постановка «Так поступают все» без учёта этого компонента обречена на поверхностную иллюстративность. Но режиссёр Б. Эндрюс решил сосредоточиться на психологической подоплёке рокового влечения и выстроил спектакль вокруг плакатных символов.

На сцене мы видим матрас как место разврата (его символически поджигают в конце), с колосников символом наивности сыплются розовые лепестки, а стены открытых павильонов пестрят граффити с генитальной тематикой. Дон Альфонсо предстает пенсионером, который обиженно провоцирует молодёжь на жестокий эксперимент, компенсируя собственную импотенцию, о которой мы можем судить по расстроенному виду служанки Деспины. Эта трактовка, при всей своей грубости, оказалась неожиданно убедительной: из-под слоя телесно-вульгарного балагана проступала психология манипулятивного унижения и деструктивного воздействия на психику героев.

Б. Эндрюс искренне пытается опираться в своей концепции на либертианство, на учение Ламетри о человеке как о биомашине (1746), на рассуждения Дидро о физиологической природе чувств (1749), о философской подоплёке супружеской измены как лабораторного опыта, но все эти верно подобранные источники не приводят к убедительному сценическому результату. Действительно Моцарт и Да Понте в своей трилогии исследовали человека как существо химических реакций, в котором «кнопка возбуждения» интереснее моральных принципов. Но представить на сцене результат этих важных наблюдений режиссёр так и не смог.

Из исполнителей главных партий наиболее убедительно прозвучала Ольга Кульчинская, создавшая лучезарный образ Фьордилиджи. Гибкий вокал и пленительный тембр певицы струился шёлковой акустической тканью и блеском. В арии «Come scoglio immoto resta» О. Кульчинская показывает эмфатический гнев героини с почти карикатурной саморефлексией, а в «Per pietà, ben mio perdona» мы слышим не столько глубокое раскаяние, сколько отчаянный протест против социальных ожиданий, направленных на женщину. Это исполнение стало главной опорой режиссёрской концепции.

Эйвери Амеро в партии Дорабеллы продемонстрировала тёплое меццо-сопрано и сценическую органичность. Даниэль Бехле в партии Феррандо звучал добротно, но ария «Un’aura amorosa» оказалась несколько сложной для его лёгкого голоса. Джошуа Хопкинс озвучил партию Гульельмо плотным красивым баритоном. Сандрин Пьо в партии Деспины искрометно двигалась и полностью соответствовала комическому образу беспринципной служанки. Маститый Томас Хэмпсон в партии Дона Альфонса концептуально звучал и был убедителен в образе извращенца-вуайериста.

Оркестр под управлением Кристофера Моулдса звучал собранно и местами сливался в гармонии с солистами на сцене.

Резюме: «Так поступают все» у Бенедикта Эндрюса оставляет послевкусие смелого, но нереализованного замысла. Режиссёр замахивается на провокационные высказывания, но не может донести свою мысль, словно одёргивая себя в самый последний момент. В результате вместо настоящей провокации — карнавальные гэги, вместо глубокой интерпретации на сцене — любопытные статьи в буклете. Оставить сегодня в стороне тему межконфессиональных отношений в Германии мог только сильно перепуганный постановщик. Кто напугал Б. Эндрюса, который, замахнувшись на рубль, ударил на копейку, — остаётся только гадать.

Автор фото — G. Schied

Пиковая травма 24 Sep 12:05 AM (24 days ago)

«Пиковая дама» Сэма Брауна в Немецкой опере Берлина

Спектакль в берлинской Немецкой опере по опере П. И. Чайковского «Пиковая дама» был задуман ещё Грэмом Виком, который не смог пережить пандемию COVID-19. В марте 2024 спектакль был выпущен Сэмом Брауном, имевшим представления о замысле Г. Вика. По всей видимости, именно от начального плана осталась любопытная идея использовать в качестве интермедий кадры из фильма Якова Протазанова «Пиковая дама» (1916) и первая сцена с детским хором. Остальное тело спектакля, включая какое-то запредельно несуразное оформление в стиле рыночной пересортицы «с миру по нитке», сильно контрастирует с этими двумя действительно талантливыми элементами прочтения.

Главное достижение сценической драматургии — сцена с детским хором в первом действии. В Летнем саду мы видим маленького Германа, над которым издеваются ровесники: обливают из водяных пистолетов, дразнят и унижают. Единственным утешающим его человеком становится девочка Лиза. Введение этой ретроспективной рифмы к образам главных героев (мальчик – девочка // Герман – Лиза) вводит компонент «униженных и оскорблённых» и объясняет асоциальное поведение Германа и странную увлечённость им Лизы. При помощи этого решения декоративный вступительный детский хор становится важным ключом к пониманию созданных Чайковским образов.

Неудивительно, что, встретившись уже в зрелом возрасте, Лиза и Герман узнают друг друга. Этот режиссёрский ход объясняет, почему Герману неважно, как зовут ту, которая в детстве протянула ему руку помощи, но, как это часто бывает, именно ей Герман мстит за напоминание о детской травме.

Иван Гынгазов выстраивает сложный психологический каркас роли Германа на фундаменте своего красочного тембра и виртуозного владения вокальной техникой. Перед нами наивный и ранимый, запутавшийся в своих желаниях и страхах герой, лишённый как карикатурной чувствительности, так и пафосного романтизма. В интерпретации певца мы видим израненного неудачами человека. Этот Герман ближе по темпераменту к Родиону Раскольникову Достоевского с его перепадами настроений и импульсивностью реакций. В этом преломлении по-новому высвечивается природа социопатической одержимости главного оперного героя П. И. Чайковского, его душераздирающая надломленность, жестокость и одиночество.

В головокружительно ярком, технически мощном и эмоционально насыщенном исполнении Марии Мотолыгиной Лиза предстаёт интеллектуалкой эпохи «просвещённого суфражизма». Нелепые кукольные наряды из голубого и розового атласа вызывают в памяти образ «смешной девчонки», созданный Барбарой Стрейзанд в одноимённом фильме (1968), и подчёркивают асоциальную несуразность этой книжной девушки, которая жестоко расплачивается за свою эмпатию к покалеченному обществом психопату. Гибкий, с широкой палитрой обертоновых оттенков голос певицы особенно выразителен в дуэте с Полиной и знаменитом монологе «Уж полночь близится».

Любопытным решением можно назвать и попытку реанимировать моложавость образа Графини, опробованную в «пушкинизированной» постановке оперы Чайкоского Вс. Мейерхольдом в 1935. В интерпретации Дженнифер Лармор Графиня действительно выглядит не дряхлой «старухой XVIII века», а зрелой сексуально ненасытной женщиной 45-50 лет, которая не только пристаёт к Герману во время знаменитой сцены в спальне, но и после смерти с диким хохотом является ему в платье и очках Лизы. Именно её призрак уводит Германа в игорный дом с противоположного берега Зимней Канавки, в которую бросается обезумевшая от горя Лиза. Это ломает стереотип и превращает Графиню в образ распутной (клубной?) жизни и сексуальной агрессии. Вокальную сторону исполнения я бы оставил за скобками: при таком роскошном прочтении разбирать её совершенно излишне.

Томский в исполнении Лучио Галло выглядит возрастными ловеласом с потускневшим голосом. Впрочем, премьерная критика это исполнение единодушно хвалила. В партии Елецкого блестяще выступил Дин Мёрфи: харизматичная подача образа, великолепная актёрская игра, достойное вокальное обрамление. Мартина Барони тепло и камерно прозвучала в партии Полины.

Купирование пасторали про искреннюю пастушку выводит спектакль за рамки достойных пристального внимания, потому что, если режиссёру нужно объяснять значение этого номера в партитуре Чайковского, то режиссёр явно занимается не своим делом. Этот неутешительный вывод подтверждает и сопровождение юмором ниже пояса и без того скабрезной песенки Томского, во время которой седовласый баритон поливает из приставленной к промежности бутылки лежащего на столе хориста. При наличии очень ценных находок спектакль С. Брауна в целом находится за рамками хорошего вкуса и как минимум профессионального внимания не заслуживает. Это очень сырая во всех смыслах работа.

Оркестр под управлением ученика И. Мусина словацкого маэстро Юрая Вальчухи звучал в правильных темпах на пределе своих возможностей, которые трудно назвать достаточными для исполнения такого сложного материала, как «Пиковая дама» Чайковского. Про хор лучше ничего не говорить: молодцы, что осилили.

Резюме: спектакль в нескольких мизансценах, по-видимому, принадлежащих концепции Грэма Вика, предлагает интересные интерпретации травматических истоков основной коллизии, вынимая скрытые смыслы как из пушкинского сюжета, так и из партитуры братьев Чайковских. Но работа режиссёра не даёт этим интересным семенам прорасти. Концепции не хватает стройности и последовательности, мизансценам чувства меры и вкуса и, возможно, бюджета: слишком уж многие интересные находки остались непроработанными, как подростковая травма его героев.

Насилие над смыслами 23 Sep 1:12 AM (25 days ago)

«Гибель богов» Валентина Шварца на Байройтском фестивале 2025

Эпопея Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга» была низведена режиссёром Валентином Шварцем до мыльной оперы ещё в 2022 году, и сегодня трудно поверить, что такая работа продержалась в фестивальной программе целых четыре сезона. Финальная часть тетралогии – «Гибель богов» — в этой интерпретации становится апофеозом профессиональной некомпетентности постановщика. И дело даже не в том, что вдохновлённая форматами домашнего телевидения для домохозяек с двумя извилинами в мозгу эта версия погружает нас в обрывки бытовых мелодрам и семейных психотравм. Дело в том, что и этот формат режиссёр не в состоянии привести в соответствие с элементарными требованиями убедительности и правдоподобности.

Да, продвинутые телезрители узнали в спектакле В. Шварца реминисценции из «Breaking Bad» («Во все тяжкие», 2008—2013) и «Better Call Saul» («Лучше звоните Солу», 2015—2022), но использование драматургии этих телешлягеров привело к тому, что в грандиозной эпопее ни один из героев не вызывает никакой симпатии. Все без исключения выглядят моральными уродами и подонками и производят впечатление вырвавшихся из подворотни негодяев, не способных ни на что, кроме паясничания, кривляния, гримасничанья и… вокала весьма спорного качества.

Главная беда этой бестолковой постановки состоит в том, что, кроме исполнителя партии Хагена бесподобного баса Мики Кареса (роскошный тембр, идеальная дикция, феноменальная фразировка) и Клауса Флориана Фогта, мастерски выступившего в партии Зигфрида, слушать было практически некого.

Брунгильда в исполнении Катарины Фостер выглядела весёлой толстушкой в розовом пеньюаре с повадками кокетливой Фрекен Бок из легендарного советского мультфильма «Малыш и Карлсон» и местами сильно напоминала «тётиху-бегемотиху» из другого анимационного шедевра прошлого века «Мама для мамонтёнка». Эта шебутная Брунгильдиха то визжала, то скакала, то подпрыгивала, и постоянно не попадала в ноты. Восторг в этой связи вызывала только сцена байройтского Фестивального дома, которая весь этот любительский фарс смогла выдержать, не покраснев, не сгорев и не проломившись.

Самодовольным подонком предстал Гюнтер в исполнении маститого, но уставшего уже Михаэля Купфера-Радецки. Гутруна в исполнении Габриэлы Шерер звучала громко, кривлялась много, но до диалектического психологизма свою героиню довести так и не смогла. В партии Альбериха предсказуемо выступил вездесущий Оулавюр Сигурдарсон. Криста Майер пропела партию Вальтрауты, скажем так, как смогла. Девушки-русалки и норны-кричалки поддерживали общий уровень проходного шоу для ряженых гостей фестиваля, изображающих из себя год из года поклонников немецкой культуры.

Оркестр под управлением Симоны Янг звучал настолько убаюкивающе, что, если бы не аляповатое оформление спектакля Андреа Коцци и пёстрые костюмы Энди Безуха, вполне можно было бы выспаться под эту музыку с открытыми глазами. Но, как бы то ни было, уникальная акустика фестивального дома является именно тем, за чем из года в год истинные, а не ряженые вагнерианцы приезжают в Байройт на Зелёный холм и терпят бестолковые постановки, некондиционный вокал, неудобные кресла и отсутствие вентиляции в душном зале. В этих мучениях для поклонников вагнеровской эстетики есть хоть какой-то смысл. Какой смысл в повторяющихся из года в год издевательствах над вагнеровским наследием, понять невозможно.

В одной из сцен спектакля В. Шварца мы видим, как Гюнтер насилует Брунгильду на глазах привязанного к стулу мальчика, символизирующего то самое «кольцо нибелунга». И хотя смысл этого символа расшифровать за четыре года так никому и не удалось, сама по себе эта метафора лучше всего передаёт состояние настоящего вагнерианца, прикованного к фестивальному креслу, на глазах которого насилуют великое наследие Рихарда Вагнера, лишая его не только вдумчивого осмысления, но и самого смысла.

Дело в том, что единственной на сегодня интеллектуальной ценностью перформативных видов искусства является создание смыслов. Но если произведение не только не создаёт новых смыслов, но даже с формальной точки зрения не является качественным перформативным продуктом, в котором постановочного, оформительского, вокального и музыкального брака больше, чем заметных достоинств, то оно не имеет права на внимание большой аудитории и за такие некачественные перформансы театры должны возвращать деньги. Я уверен, что пары-тройки подобных прецедентов с возвратом хотя бы части стоимости билетов даже с поправкой на неизбежные злоупотребления со стороны части публики будет достаточно, чтобы администрации театров и фестивалей начали серьёзнее относиться к выбору постановочных команд.

Саблезубое нутро европейских элит 23 Sep 12:52 AM (25 days ago)

«Макбет» Кшиштофа Варликовского на Зальцбургском фестивале 2025

Повторное включение в программу Зальцбургского фестиваля спектакля польского режиссёра Кшиштофа Варликовского по опере Дж. Верди «Макбет» (1847, 1865) стало прямым подтверждением того успеха, с которым постановка была встречена в 2023. Два года назад спектакль был собран из концептуальных решений его же брюссельской версии 2010, однако, существенно переработанных. Если главной пружиной действия в спектакле театра «Ла Монне» был посттравматический синдром вернувшегося с войны Макбета, то в зальцбургской версии мы увидели важное смещение акцента на патологию иного свойства, а именно – на бездетность как предпосылку к безумию, разрушающему всё живое.

Оформитель спектакля Малгожата Щенсняк адаптировала конструктивные идеи брюссельского спектакля к размерам необъятной сцены Большого фестивального дома и создала пугающе милитаристское пространство без единого намёка на военную атрибутику. Приём «рассеивания» визуального ряда посредством дробной актёрской игры, видеотрансляций, кинофрагментов из итальянской нуар-классики и несметного количества артистов хора и детского миманса вызывает у неподготовленного зрителя растерянность. На сцене столько всего происходит, что вне зависимости от того, где вы сидите, от вашего внимания неизбежно будет что-то ускользать. Но эти многочисленные детали гармонично сплетаются с музыкальной тканью вердиевской партитуры, и спектакль хочется пересматривать и переслушивать снова и снова.

Немалая заслуга в этом вневременном магнетизме постановки принадлежит исполнителям главных партий.

Асмик Григорян предложила эпохальное прочтение партии Леди Макбет. На моей памяти ни одной певице не удавалось столь скрупулёзно и досконально воплотить в этом адском образе и сложной тесситуре все предписания Дж. Верди, как это получилось у Григорян. Невероятная сила и феноменальная точность мощного вокала певицы, драматическая насыщенность фразировки, выразительная мимика, продуманная жестикуляция и пугающе убедительное изображение психопатического разрушения личности создают оглушающе мощный образ. Концентрация вокальных и актёрских приёмов в этой работе настолько высока, что позволяет отнести эту многогранную интерпретацию к образцовым мелодраматическим прочтениям роли Леди Макбет.

Владислав Сулимский вскрывает в партии Макбета невиданные прежде психологические пласты, предлагая революционную интерпретацию роли. Богатый красками баритон певца покоряет плотной вокальной линией и внутренним драматизмом звучания. Филигранная работа с вокальными оттенками создаёт то драматическое напряжение, которое становится основой очеловечивающего прочтения, разрывающего все шаблоны. Перед нами не садист, не маньяк, не тряпка-подкаблучник, но человек, искренне одержимый кровавой авантюрой как опасной игрой.

Впервые за всю обозримую историю интерпретаций этой партии Сулимский показывает Макбета как непредсказуемого, капризного, злого и наивного… ребёнка. В созданном артистом образе получает воплощение известная мысль о том, что любой мужчина – это чудом выживший мальчишка. И неслучайно этот Макбет так органично смотрится среди детей, которые, будучи злыми духами его детского подсознания, издеваются над ним, обрекая на бесчеловечную жестокость.

Мужская бездетность становится в этом прочтении если не оправданием, то объяснением социопатического садизма сильных мира сего. Именно поэтому взятая из первой редакции 1847 финальная ария Макбета «Pietà, rispetto, amore» звучит у Сулимского не жалким нытьём, но ошеломляющим откровением — предсмертной колыбельной, которой обезумевший садист прощается со своим мёртвым внутренним ребёнком, убаюкивая на руках электрическую лампу. Ту самую лампу, которая непрерывно горит у кровати его любимой жены, так и не справившейся со своей бесплодностью.

Без малейшего намёка на натурализм Сулимский и Григорян показывают, как фертильная инвалидность (неспособность иметь детей) превращается в инвалидность этическую, из которой вырастает инвалидность ментальная, которая, в свою очередь, приводит к инвалидности физической. Хотелось бы услышать от критиков спектакля К. Варликовского, в каком ещё художественном произведении эта сложнейшая холистическая метафора самореализации человека находила столь ёмкое и исчерпывающее изображение.

Блестяще показал себя и остальной ансамбль солистов. Тарек Назми в партии Банко продемонстрировал благородную сдержанность, Джошуа Герреро наполнил партию Макдуффа героическими акцентами, Давиде Тускано сделал Малкольма символом призрачной надежды посреди тоталитарного мрака, Наталия Гаврилан своим мягким голосом изобразила фрейлину Леди Макбет как заложницу судьбы, Илья Казаков создал образ заботливого Доктора, который становится жертвой своего служения негодяям. В спектакле Варликовского, как и в трагедии Шекспира, и в опере Верди, нет ни одного положительного героя, принимающего решение.

Хор был изумителен, а Венские филармоники под управлением маэстро Филиппа Йордана сливались со сценическим действием в едином импульсивно-динамическом потоке.

«Макбет» Варликовского — спектакль, который стоит пересматривать и переслушивать. Он не только наполнен деталями, насыщен символами, богат психологическими красками и безжалостными отсылками к европейской истории XX века, но и бесконечно музыкален: каждое постановочное решение в нём согласуется с драматургией вердиевской партитуры, каждый образ становится высказыванием о вневременных причинах бесчеловечности.

Единственным разочарованием от новой встречи с этим фундаментальным философским полотном стала реакция части фестивальной публики. На премьерных поклонах, кроме восторженных «браво», были слышны и недовольные крики «бу». По всей видимости, «бу» кричали те самые бездетные людоеды, к лицам которых Кшиштоф Варликовский повернул зеркало, отразившее их бесчеловечное саблезубое нутро.

Фото: Ruth Walz / SF

Онлайн-трансляции конкурса скрипачей Виктора Третьякова 18 Sep 1:43 AM (last month)

В преддверии Международного дня музыки, который отмечается 1 октября, на Leo Classics стартуют онлайн-трансляции выступлений участников IV Международного конкурса скрипачей Виктора Третьякова в Красноярске. Для пользователей видеоплатформы будут доступны все туры творческого состязания для просмотра как в прямом эфире, так и в записи.

IV Международный конкурс скрипачей Виктора Третьякова является одним из наиболее значимых событий в мире академической музыки. Он пройдёт в Красноярске с 20 сентября по 1 октября 2025 года, а его призовой фонд превышает 5 млн рублей.

Президентом конкурса и председателем жюри является виртуозный музыкант, народный артист СССР, почётный гражданин города и Красноярского края Виктор Третьяков. Вместе с ним мастерство исполнителей будут оценивать:

• профессор московской Академии исполнительского искусства Наталья Лихопой,
• народный артист России Вадим Репин,
• профессор Центральной консерватории в Пекине и Шанхайской консерватории Вера Цу Вейлин,
• заслуженный артист России Павел Милюков,
• заслуженный артист Республики Саха (Якутия), офицер Ордена Звезды Италии Фабио Мастранджело,
• заслуженный артист России Михаил Бенюмов,
• доцент Высшей школы музыки в Кёльне и приглашённый профессор Высшей школы музыки в Карслруэ Даниил Австрих,
• скрипач и композитор Роман Ким.

В 2025 году в конкурсе примут участие 24 скрипача из Великобритании, Китая, Нидерландов, России и Японии, отобранные по результатам предварительного заочного прослушивания. Самому младшему из них 17 лет, самому старшему — 31 год. Программа конкурса включает четыре тура: сольное выступление, выступление с концертмейстером, исполнение партии с камерным и симфоническим оркестрами.

Все выступления будут транслироваться на платформе Leo Classics начиная с 20 сентября, когда в 19:00 состоится торжественное открытие конкурса.

Далее трансляции будут осуществляться по следующему графику:
• 21 и 22 сентября, первый тур — трёхчасовые трансляции с 11:00 и с 15:30,
• 23 и 24 сентября, второй тур — двухчасовые трансляции с 12:00 и с 15:30,
• 26 и 27 сентября, третий тур — трансляции продолжительностью 1 час 15 минут с 19:00 и с 20:45,
• 29 и 30 сентября, четвёртый тур — трансляции продолжительностью 2 часа 50 минут с 19:00.

Церемония награждения и гала-концерт лауреатов IV Международного конкурса скрипачей Виктора Третьякова состоится в 19:00 1 октября, в День музыки. И её тоже можно будет посмотреть в прямом эфире.

Трансляция мероприятий на видеоплатформе Leo Classics позволит обеспечить глобальный охват аудитории и предоставит возможность ценителям классической музыки по всему миру наблюдать за выступлениями участников в режиме онлайн.

Анонсы всех трансляций можно будет увидеть в телеграм-канале и на странице в VK Leo Classics. По завершении конкурса его запись будет доступна к просмотру на видеоплатформе.

О конкурсе:

IV Международный конкурс скрипачей Виктора Третьякова проводится при поддержке Министерства культуры Российской Федерации и Правительства Красноярского края с периодичностью раз в два года. Конкурс носит имя виртуозного музыканта, народного артиста СССР, почётного гражданина города Красноярска и Красноярского края и является одним из крупнейших скрипичных конкурсов международного уровня.

О платформе:

Leo Classics — уникальная видеоплатформа, на которой представлены музыкальные произведения, театральные и танцевальные постановки, киноленты, документальные фильмы по истории и образовательно-просветительские проекты. Проект учреждён Российским фондом культуры в 2023 году.

Пресс-служба проекта

Автор фото — Руслан Максимов

Хождение по нотам 17 Sep 11:52 AM (last month)

«Мария Стюарт» на Зальцбургском фестивале 2025

Опера «Мария Стюарт» Гаэтано Доницетти (1835) была создана по мотивам одноимённой драмы Ф. Шиллера (1800) на тему противостояния двух королев — Елизаветы I и её шотландской соперницы Марии Стюарт. В основе сюжета – вымышленная попытка примирения двух сестёр во время личной встречи, организованной фаворитом Елизаветы и возлюбленным Марии графом Лестером и закончившейся скандалом. Эта сцена конфронтации, завершающая II акт, считается одной из вершин оперной драматургии и является, пожалуй, самым эффектным номером этой партитуры Доницетти.

Предсмертный III акт на 2/3 состоит из последовательных дуэтов, арий и ансамблей с участием Марии Стюарт и напоминает бесконечный бенефис примадонны. Именно по этой причине опера и была включена в программу Зальцбургского фестиваля, который давно хотел заполучить американскую певицу Лизет Оропесу в полноценный оперный спектакль, каковым постановка немецкого режиссёра Ульриха Раше, к сожалению, не является.

Будучи мастером кинетического освоения сценического пространства, У. Раше превращает оперу в поход по непрерывно вращающимся наклонным плоскостям. Два светящихся огромных диска без устали катаются по сцене в медитативно убаюкивающем темпе и символизируют два мира: «чёрной королевы» Елизаветы и «белой королевы» Марии Стюарт. Третий диск, подвешенный сверху, используется как экран для эротических и драматических проекций, а в финале медленно опускается на сцену и ко всеобщему облегчению убивает главную героиню (буквально давит, как лягушку).

На вращающихся дисках крутятся в разные стороны солисты, превращённые режиссёром в членов клуба оперной ходьбы. Одни идут вперёд, другие пятятся задом, хор размещается под колосниками и живёт там под крышей своей жизнью, оторванной как от грешной сцены с эротическими грёзами ненасытной и заносчивой Марии, так и от оркестровой ямы с привыкшими ко всему Венскими филармониками, звучавшими под управлением Антонелло Манакорда с академическим безразличием (если не сказать, презрением) к происходящему на сцене.

Достаточно представить себе постоянно меняющееся расположение вращающихся и катающихся по сцене артистов, которые для полноценного звучания должны, строго говоря, находиться максимально близко друг к другу, чтобы понять: придумать более бестолковое решение для оперного спектакля невозможно. Результат не заставил себя ждать: с первой же фразы хор не смог вступить вместе с оркестром, начал расползаться и далее лишь изредка звучал собранно.

Непрерывное вращение и движение помостов, монотонный ритм, гипнотическая механика шагающих людей (то одетых, то раздетых, то в обтягивающем, то в развевающемся) вызывали головокружение и усыпляли. Но сложнее всего в этом медитативном кружении было певцам, которым приходилось перенапрягать мышцы бесконечной ходьбой по наклонной в замедленном темпе slow-mood, создающем дополнительную нагрузку на корпус. Неудивительно, что в первых спектаклях все участники звучали, мягко говоря, странно.

В записи премьерного спектакля слышно, как неудобно петь исполнителям, как пережат их мышечный корсет, как сильно влияет неумная режиссёрская находка на качество звука. И только с пятого спектакля (19 августа 2025), в котором певцы самостоятельно поменяли режиссёрскую разводку, можно было, наконец, насладиться настоящей вокально-инструментальной роскошью бельканто.

Обладающая выдающимися колоратурными данными, Лизетт Оропеса продемонстрировала в партии Марии Стюарт безупречную технику и артистическое мастерство. За маской наивной невинности многогранного образа просматривалась самонадеянность безответственной манипуляторши, подвергающей опасности не только свою жизнь, но и жизни поверивших в неё людей.

Это неожиданное прочтение было ближе к историческому образу Марии Стюарт, чем слащавый образ невинной Белоснежки, выдуманный Шиллером и эмоционально усиленный Доницетти. В интерпретации Л. Оропесы нет раскаяния, просветления, великодушия и величия. Только гордыня и осознание своей будущей победы: ведь у Елизаветы нет и, очевидно, не будет детей. Эту наглую распутную Марию не жалко, она скорее вызывает изумление своей неосмотрительной смелостью, дерзкой прямотой и фанатичной верностью самой себе.

В том же разоблачительном ключе трактует образ Елизаветы и меццо-сопрано Кейт Линдси. Перед нами действительно дочь ~~аптекаря~~ Анны Болейн: ревнивая и хитрая, завистливая и коварная, злобная и мстительная стерва. Вполне возможно, что исторически именно такой гадюкой Елизавета и была, но всё-таки делать из королевы буфетчицу – решение, близкое к пародийной стилистике журнала «Крокодил». И если в премьерном и втором спектакле певица звучала довольно сухо, то в пятом представлении можно было услышать настоящий театрально-красочный вокал.

Тенор Бехзод Давронов, с блеском выступивший в партии графа Лестера, стал белькантовой опорой спектакля: идеальная кантилена, изысканная вокальная линия, скульптурная фразировка, элегантная работа со звуком на диминуэндо. В исполнении Давронова партия Лестера обретает особую эмоциональную плотность и в сочетании с академической безупречностью звуковедения становится драгоценным украшением постановки.

Успешным стало выступление в партии Тальбота молодого баса Алексея Кулагина. Небольшая роль раскрывается в двух дуэтах – с Лестером и с Марией. Именно в этих ансамблях обертоново богатый голос певца звучит с вокальной точностью и актёрской филигранностью. Это исполнение стало одной из драматических пружин спектакля, который несмотря на всю спорность предложенных режиссёром решений, получился рафинированно эстетичным.

Всё было плавно, изысканно, пластично и хореографично. К полноценному оперному представлению спектакль Ульриха Раше никакого отношения, конечно, не имеет. Понять смысл этой борьбы постановщика с исполнителями и с материалом довольно сложно. С другой стороны, спектакль У. Раше идеально вписывается в модное сегодня направление «глухой режиссуры», ориентированной не на подачу партитуры и не на раскрытие её смыслов, а на решение каких-то совершенно нехудожественных задач, для которых не нужно уметь ставить спектакль по нотам. По нотам для решения тех задач достаточно просто ходить.

Автор фото — Моника Риттерсхаус

Дивный гений: к 100-летию Бориса Чайковского 11 Sep 11:16 PM (last month)

Если устроить всемирный конкурс на звание самой богатой композиторами страны в ХХ веке, Россия победит однозначно. Смотрите: Игорь Стравинский, Сергей Рахманинов, Александр Скрябин, Александр Глазунов, Сергей Прокофьев, Виссарион Шебалин, Юрий Шапорин, Николай Мясковский. И это лишь первая четверть века…

Бесплодная по этой части Америка давно присвоила себе Стравинского и Рахманинова, а вот Прокофьева не успела. Когда в Бостоне перед премьерой оперы «Любовь к трём апельсинам» её автору предложили рекламу апельсинового сока, Прокофьев обвинил наглых коммерсантов в безнравственности! И предпочёл вернуться в Россию, хотя дорожил большими гонорарами.

И уж совсем невыносимо нынче для мировой музыкальной общественности наличие двух великих русских композиторов-соотечественников с одной фамилией: Чайковский. Родина тоже стала стесняться этого факта. 185 лет со дня рождения первого классика отмечаем через запятую весь год, а 100-летие второго Чайковского — дело энтузиастов. Правда, самых находчивых и настойчивых поощрили солидным Президентским грантом. Для скромного мини-фестиваля — впервые за последние тридцать лет!

А между тем, 1925-й, год рождения нашего героя, — парад классиков советской композиторской школы, его ровесников: Вениамин Баснер, Лев Наумов, Людмила Лядова, Андрей Эшпай, Томас Корганов, Борис Чайковский, Александр Холминов (автор несправедливо забытой оперы «Горячий снег» по роману Юрия Бондарева). И каждый внёс свой вклад в Победу над фашизмом. В этом ряду и классик советской песни Владимир Шаинский. Но мы ограничимся той частью нашего музыкального наследия, которую Сергей Сергеевич Прокофьев называл «Большой музыкой» — той, что объединяет песню и симфонию.

Между прочим, ещё недавно наша большая музыка была успешным экспортным «товаром». И музыка Бориса Чайковского — не исключение. Как в Париже аплодировали его Виолончельному концерту! А в Лондоне — Фортепианному и Кларнетовому! Как в Вене с рыданиями рукоплескали симфонической поэме «Подросток» (по прочтении одноимённого романа Ф. М. Достоевского)! Как американский продюсер Сара Колдуэлл просила: если есть что-то новое — дайте, мы тут же исполним. Нового ничего не было, всё уже было сыграно. Залежался только вокальный цикл на стихи Иосифа Бродского, написанный в 1962 году. Сара включает их в программу своего фестиваля, звонит радостная Бродскому, который отвечает ледяным тоном: это мои юношеские стихи, они несовершенны и недостойны музыки Бориса Чайковского. Сара не поверила и правильно сделала. И был успех для всех: автора, исполнителей, организаторов фестиваля «Русские идут».

А что было в Дрездене в 1974 году, достойно отдельной статьи — их тогда было много написано, исключительно в восторженных тонах. Называли «новым Бетховеном», вторым великим Чайковским… Фамилия, конечно, обязывала, требовала соответствия. Не скрою, давно имела соблазн спросить обладателя этой фамилии: «Вы — родственник Петра Ильича?» Однажды осмелела и спросила в упор. Ответил мгновенно, будто ждал вопроса: «Если считать от Адама и Евы, то — родственник…»

Предки по отцу — выходцы из белорусского села на границе с Литвой; предки по линии матери — подмосковные крестьяне. Разделённые географией, они были одинаково трудолюбивыми и целеустремлёнными. Перфекционистами, по-теперешнему. Многодетные труженики, они прокладывали потомкам дорогу в большой город, нацеливали на добросовестную учёбу и честный упорный труд, с непременным приобщением к высокой культуре (книги, театры, концерты в консерватории).

Не знать репертуар Шаляпина? Стыдно! Рука об руку с эстетикой — железобетонная этика с незыблемыми нормами поведения. Ещё не дозволялось оскорблять своим видом окружающих — дома, на улице, на службе. Всё строго и чётко, как у военных, которые в таких семьях были самым почитаемым сословием. Простые вековые истины, которых даже мировые катаклизмы не отменили. Сколько на этой почве выросло замечательных людей! И среди них главное достояние нашей культурной почвы, обеспечившее нам вековое первенство на мировом музыкальном Олимпе, — наши композиторы ХХ века, достойные продолжатели «золотого века» русской музыки.

В красивейшем городе Петрограде набирал силу Дмитрий Шостакович. В древнем городе Ельце — будущий московский «Шостакович» Тихон Хренников (десятый ребёнок в семье!), на славной Курской земле — первый ученик Шостаковича Георгий Свиридов, а в первопрестольной — будущий ученик Шебалина, Мясковского и Шостаковича — Борис Чайковский. Список достоин внимания, потому что в этом профессиональном кругу наш герой был признан быстро и безоговорочно. Как в своё время Моцарт.

Но сначала были первые учителя (их всех Борис Чайковский помнил всю жизнь). Особенно запомнились сёстры Гнесины. Для необычного мальчика они тут же создали отдельный класс по композиции и пригласили «педагога величайшей одарённости» (выражение Б. Чайковского) Евгения Месснера. Через год в этом классе уже было десять учеников. Ещё через год сюда привёл своего младшего сына известный музыкант и педагог, народный артист РСФСР Леопольд Ростропович. Он слышал о необычном мальчике с говорящей фамилией, увидел его и одобрил свой поступок.

Потом у Гнесиных появляется человек-легенда — выдающийся педагог и композитор Виссарион Яковлевич Шебалин, — чтобы подготовить Бориса Чайковского к поступлению в консерваторию. Последний вступительный экзамен был 22 июня 1941 года. Выйдя из консерватории, новоявленные студенты увидели на улице толпу взволнованных людей. Война. Учёба отменяется, началась подготовка к эвакуации.

Борис остался в Москве с матерью, которая сутками дежурила в медпункте московского метро — она была врачом. Отец ещё до войны ушёл из жизни. Уже в июле столицу начали бомбить. Вместе со старшим братом, тоже музыкантом, они гасили падающие дождём зажигательные бомбы. Во дворе их дома, в центре Москвы, ночью было светло, как днём. Брата вскоре призвали в армию. Борис не подлежал призыву из-за врождённого порока сердца. Коллеги-врачи давно предупредили его мать насчёт младшего сына: хорошо, если доживёт до тридцати. Он дожил до семидесяти. И как прожил эти годы!

А тогда он пошёл к сёстрам Гнесиным: там ни на день не прекращались занятия музыкой. Это помогало пережить первые тяжелейшие годы войны. Мне захотелось его спросить: какое тогда настроение было у людей? Верили в 1941 году, что победим? Вот его ответ из 1995 года: «Да, верили в победу. Хотя в октябре были три очень тяжёлых дня, когда казалось, что город под угрозой сдачи. Но эти дни прошли, Москву не сдали, все немецкие атаки были отбиты. В конце октября мы уже смотрели документальный фильм об этих боях. Пораженческого настроения, как сейчас, тогда не могло быть. Тогда лишь единицы мечтали о сытой жизни в прекрасной колониальной стране. Преобладало настроение, что это надо пережить. И по возможности — достойно».

В 1943 году консерватория вернулась в Москву. Пострадавшее от бомбёжек здание быстро вернули к жизни, и учёба продолжилась. К моменту окончания консерватории в 1949 году у него в портфеле было более десяти произведений для фортепиано, вокальный цикл на стихи Лермонтова, симфония № 1 для большого симфонического оркестра и опера «Звезда» по одноимённой повести Э. Казакевича, не поставленная до сих пор. Куда смотрят наши оперные театры?

Прогнозы врачей не сбылись. Начался отсчёт сорока с лишним лет чистого творчества в свободном полёте. Большие симфонии, развёрнутые поэмы, монументальные инструментальные концерты, тончайшего кружева вокальные циклы, море камерной музыки, океан музыки для театра, кино, для детей. Но его наследие поражает не количественным исчислением, а многогранным содержанием и непревзойдённым художественным совершенством: каждый опус на вес золота. И нигде ни у кого, включая его самого, не найдёшь жалобы на творческие муки (у Моцарта тоже их не было).

Однажды Борис Александрович приоткрыл дверцу в свою мастерскую двоюродной сестре: «Когда я работаю, бывают состояния, когда музыка идёт-идёт всё время вперёд, и я её не успеваю записывать. Она наступает на меня, наплывает, я не могу уловить её и должен как-то этот бег остановить. Иногда нужно было находить специальное средство, чтобы отключиться от работы», — и у Моцарта так было.

Когда-то американские коллеги (и не только американские) удивлялись и завидовали: в Советском Союзе пять тысяч профессиональных композиторов, и почти каждый может не ходить на работу, сидеть дома и заниматься любимым делом — писать музыку. И ему за это платят! А у нас надо обязательно где-то работать, чтобы иметь возможность заниматься музыкой в свободное от работы время, — это резюме из интервью известного американского композитора Сэмюэла Барбера. И справедливый вывод из наблюдений зарубежного коллеги: вот откуда у них (у нас) так много прекрасной музыки!

Полезно процитировать (встык к этому суждению) полемическое высказывание младшего товарища и единомышленника Бориса Александровича, профессора Московской консерватории Валерия Кикты: «Наша трагедия в том, что мы — глобальная страна, у нас большое количество талантов, а потому их как бы и нет. Если бы в какой-нибудь маленькой стране появился художник размаха Б. Чайковского, то его бы приняли как национальное достояние. Но мы — страна масштабная, мы смотрим выше «таких мелочей».

Интересно понаблюдать, как географический масштаб определяет формотворческие искания отдельного творца. Применительно к Борису Чайковскому — это тема спец-исследования, а не газетной статьи. Ещё интереснее увидеть, как в короткие сроки рождаются общепризнанные шедевры. Вернёмся к началу учёбы, к самому истоку.

Школа Гнесиных, специальный класс композиции, на пороге Леопольд Ростропович с младшим сыном Славой. Лидера опознал мгновенно: «Дружи с Борей, учись у Бори, он далеко пойдёт», — наставлял отец семилетнего отрока (почти как Леопольд Моцарт своего вундеркинда Вольфганга). Слава безуспешно старался, но куда там! В девять лет у Бори уже были опубликованы первые фортепианные пьесы. Все педагоги на всех ступеньках музыкального образования выделяли его, а он сомневался и колебался в выборе профессии между инженером-конструктором и музыкантом. Это останется с ним на всю жизнь: любовь к музыке и технике. В его собственной квартире рядом стояли рояль и через стенку — токарный станок собственного изготовления.

А друг Слава вовремя отказался от сочинения и выбрал виолончель. И преуспел. И сумел дружбу обратить в службу: весь корпус виолончельной музыки Бориса Чайковского создан по просьбам Мстислава Ростроповича и был им обнародован. Среди них бриллиант в царской короне — Концерт для виолончели с симфоническим оркестром, прославивший обоих и поднявший их на недосягаемую высоту. Одного — в искусстве композиции, другого — в исполнительстве.

Тёплый апрельский вечер 1964 года. Возле Большого зала Московской консерватории волнуется толпа жаждущих лишнего билетика. Ожидалась сенсация: любимец московской публики Мстислав Ростропович сдавал экзамен на высшую советскую награду — Ленинскую премию. В программе были виолончельные опусы Шостаковича и его любимого ученика Бориса Чайковского. Произведение последнего было нежданным, премьерным, почти контрабандой включённым в программу, которая заранее утверждалась «наверху». Претенденту на премию хотелось не только официального признания — ему нужна была мировая слава. Именно сейчас, на волне премиальных ожиданий! В кратчайшие сроки выполнив просьбу друга, Борис Чайковский обеспечил его этой славой. И нечаянно — самого себя.

Этот вечер всем стоил большого напряжения, особенно оркестру Московской филармонии под управлением Кирилла Кондрашина, которому пришлось на ходу менять программу. А Борис Чайковский спасался бегством от оглушительных оваций, которые, как ему показалось, были неприлично долгими — в отличие от аплодисментов, адресованных его учителю. Сразу после концерта Шостакович стремительно ушёл за кулисы и характерной скороговоркой попросил: «Слава, дайте мне Борину партитуру — я хочу полюбоваться этими неслыханными красотами…»

Бывало ли, чтобы учитель против всякой педагогики употреблял подобные эпитеты? Борис никогда никому об этом не рассказывал. Даже любимой жене Янине Иосифовне, преданная любовь которой к мужу противоречила всем устойчивым легендам о гордых и своенравных полячках. Она и православие приняла вместе с мужем, в очень зрелом возрасте.

Остаётся добавить, что триумфальная премьера Виолончельного концерта, как ни странно, не укрепила дружбу двух замечательных музыкантов, а скорее наметила начало конца этой дружбы, которая окончательно умерла в роковом для страны 1991 году. А в ночь с 4 на 5 октября 1993 года Борис Александрович стоял у окна и беспрерывно курил, глядя на пылающий в огне Дом Верховного Совета.

Вернёмся в радостный, ликующий 1964 год. Мстислав Ростропович получил Ленинскую премию и умчался на заграничные гастроли. Борис Чайковский испытывал мучительный душевный дискомфорт от свалившейся на него мировой славы. Хотелось спрятаться подальше и поглубже от излишнего шума. Этим побуждением второй Чайковский очень напоминал первого Чайковского, один в один. И тут помог известный кинорежиссёр Константин Воинов: пригласил работать над фильмом «Женитьба Бальзаминова» по мотивам трилогии А. Н. Островского. Композитор уже имел немалый опыт в области прикладной музыки, поэтому откликнулся быстро. Над новым фильмом работалось легко и радостно: какие актёры, какие красоты в городе Суздале! Моцарт бы оценил…

«Женитьба» прибавила славы автору легко узнаваемой и запоминающейся музыки. Фильм вошёл в обязательную к просмотру новогоднюю телевизионную программу, и это сегодня почти единственное присутствие Бориса Чайковского на нашем ТВ. Почему так? Ведь это любимый ученик Шостаковича. Правда, следы влияния великого учителя не очень заметны. А вот влияние Петра Ильича очень ощутимо, особенно эта щемящая пронзительность, которую Борис Александрович называл «нервинкой» и которой нет в музыке Дмитрия Дмитриевича.

Что видели и слышали в музыке нашего героя близкие ему современники? Крупнейший советский симфонист Юрий Левитин: «…ярко выраженный русский национальный характер, близкий по духу музыке Мусоргского». Георгий Свиридов: «…некоторые произведения Бориса хочется сравнить с повестями Валентина Распутина и Виктора Астафьева». Друг, соратник Роман Леденёв: «Очарование этой музыки в мягкой, как бы несколько стеснительной одухотворённости и тонкой красоте». Израильский музыковед Виктор Лихт: «Его музыка требует от слушателя неустанной душевной работы, предлагая ему взамен высокое наслаждение от интуитивного постижения гармонии мира, которое способно дать только истинное искусство». Впереди сверкала новая горная вершина, которую предстояло взять, и опять не по своей воле.

Что нам известно о славном немецком городе Дрездене? В первую очередь мы знаем и любим Дрезденскую картинную галерею, стёртую с лица земли американскими бомбардировками и восстановленную Советским Союзом.

Музыканты и квалифицированные любители музыки должны знать Дрезденскую Штаатскапеллу как один из старейших симфонических оркестров мира. Год рождения — 1548-й, следовательно, в 1973 году ему предстояло отметить страшно сказать какой юбилей… Требовалось отпраздновать достойно, порадовать весь музыкальный мир идеальным, мощным, впечатляющим звучанием, и удивить, естественно. Немецкая классика? Без проблем! А из современной музыки хотелось чего-то специально посвящённого этой невероятной дате: 425 лет! Кого просить? Кто отважится на такое?

По собственному зову, без всякого политического принуждения, руководство немецкого оркестра задумалось о советских коллегах. Это естественно: в то время Дрезден и Москву связывали крепкие узы культурного сотрудничества, как и всю территорию ныне упразднённой ГДР (Германской Демократической Республики). Председателя Союза композиторов СССР Тихона Николаевича Хренникова в ту пору иногда называли музыкальным министром Восточной Европы: якобы он руководил всей музыкой в странах Варшавского договора. Нет, это не в его характере, но при его отзывчивости он всегда готов был прийти на помощь. В его приёмной всегда было шумно от гостей из стран социалистического лагеря. Обратиться к нему за советом для администрации дрезденского оркестра было естественным делом. Они собирались так сделать, но прежде решили прозондировать почву, минуя руководящий ареопаг Союза композиторов СССР. А он, между прочим, состоял сплошь из международно признанных авторитетов: Дмитрия Шостаковича, Арама Хачатуряна, Тихона Хренникова, Дмитрия Кабалевского, Георгия Свиридова, Андрея Эшпая, Родиона Щедрина — все с высокой музыкой на «ты». Кого выбрать для столь деликатного предложения?

Выбрали знаменитого советского дирижёра Кирилла Кондрашина, хорошо известного немецкой публике: во-первых, часто выступает со своим московским оркестром, во-вторых, столь же успешен за пультом любого европейского коллектива. Кондрашин обещал подумать. Впрочем, он мог сразу предложить автора, с которым в последнее время успешно работал. Но для всеобщего признания желательна поддержка сверху, от мэтров советского симфонизма. И здесь первый авторитет на эту роль — живой классик Дмитрий Дмитриевич Шостакович.

Не называя никаких имён, дирижёр предоставил Шостаковичу самому сделать выбор. Тот, ни секунды не медля, предложил Бориса Чайковского. «Как я рад, Дмитрий Дмитриевич! Я с самого начала подумал о нём, но очень хотелось вашей поддержки, ведь он такой своеобразный…» — «А вы не думайте об этом. Как только Боря начнёт работать, его уже не остановить, он всё сделает по-своему, но, поверьте мне, это будет очень талантливо. Не буду говорить много громких слов, вы их потом сами найдёте и вспомните меня». Когда эту кандидатуру обсуждали у Хренникова, Тихон Николаевич голосовал двумя руками.

25 января 1974 года в Дрезденской опере состоялась премьера симфонической поэмы Бориса Чайковского «Тема и восемь вариаций», посвящённой немецкому оркестру-юбиляру. Очевидцы говорили, что таких аплодисментов эти увенчанные славой стены не слышали за все 425 лет. Вот тогда и раздался со страниц немецкой прессы естественный призыв: «Пора признать, что Россия дала миру двух великих композиторов с одной фамилией: Чайковский».

Галина Тюрина
Источник: zavtra.ru

Унылое не комильфо 11 Sep 10:29 PM (last month)

«Юлий Цезарь» Чернякова на Зальцбургском фестивале

Самый ожидаемый оперный спектакль Зальцбургского фестиваля 2025 по опере Г. Ф. Генделя «Юлий Цезарь в Египте» обернулся разочарованием как для страстных поклонников российского режиссёра Дмитрия Чернякова, так и для его трезвых критиков. В спектакле, ставшем дебютом режиссёра на главном фестивале мира, нашли отражение все недостатки его творческого метода.

Главной проблемой едва ли не всех спектаклей Чернякова является то, что они поставлены для одного человека – для самого режиссёра. И касается это даже не привычного и понятного авторского эксгибиционизма, а невнимания к аудитории, до которой, впрочем, режиссёру никогда не было дела. Это хорошо видно по тому, как организовано в новом спектакле сценическое пространство.

Наполовину урезанное зеркало сцены и выстроенные вглубь низкого павильона мизансцены не дают возможности зрителям, сидящим дальше 5 ряда партера, видеть всё, что происходит в трёх частях бетонного бункера, в который помещает своё психо-эсхатологическое действие постановщик. Ещё до разбора сложносочинённых пластически-мимических абрисов непростых ролей зритель, сидящий на балконе или в задних рядах верхних ярусов, сталкивается с невозможностью увидеть хоть что-то из происходящего на сцене. Лично я во время премьерного спектакля сидел в третьем ряду первого яруса и, периодически посматривая на сцену, ничего не мог там рассмотреть.

Вторая проблема дебютного спектакля — в нескрываемой утомлённости плодовитого режиссёра, растворившегося в самоповторах.

Спектакль начинается с сирены воздушной тревоги и предложением аудитории пройти в укрытие. Поскольку все всё понимают, невсамделешность приёма вызывает неловкость, какую испытывают взрослые на детском утреннике, когда приходится вместе с аниматорами кричать: «Ёлочка, гори!» или звать «Сне-гу-роч-ка!» Режиссёр это, скорее, чувствует и приглашает перенестись в бункер, уставленный ГДР-овскими консервами из неприкосновенного запаса на случай ядерной войны: здесь, как дьявол в деталях, проявляется киношная любовь Чернякова к тысячам ненужных мелочей.

С потолка на Птолемея с косым крашеным чубчиком сыплется пыль, растерянная Корнелия пытается поймать сигнал на мобильнике, её сын Секст капризно истерит: психически нестабильный подросток – тоже один из излюбленных мотивов режиссёра. Именно он (и Секст, и режиссёр, вселяющийся во всех персонажей сразу и ведущий таким образом бесконечно увлекательный диалог с самим собой) наиболее ярко будет сходить с ума после смерти отца, непонятно за что и кем убитого.

Серая коробка бетонного бункера, в котором медленно сходят с ума персонажи, никак не вяжется с карнавальной эстетикой оперы Генделя. Ещё раз подчеркну: опера Генделя – это очень дорогая (по количеству контртеноров — самых высокооплачиваемых голосов XVIII века) — карнавальная партитура, в которой «богатые тоже плачут».

Опера с переодеваниями и постельными сценами буквально сочится развлекательно-дидактическими интонациями, предлагая сложную психологическую диалектику статусных героев и ситуативно пёструю драматургию. Пёстрое макраме из речитативов, арий, дуэтов, хоров и тонкого использования функционально маркированных инструментов (например, «охотничьей» валторны в дуэте Птолемея и Цезаря) составляет корневую основу этой оперы Генделя. Но всю эту институциональную карнавальность партитуры режиссёр, разумеется, игнорирует.

И вот тут стоит вспомнить главный аргумент в защиту творческого метода Дм. Чернякова, который часто приходится слышать от его сторонников, самое большое количество которых — среди артистов: «Митя умеет читать партитуры и потактово выстраивать мизансцены». Понятно, что артистам интересно работать в эстетике, которая не только расширяет их артистические возможности (поди полежи под пыльным матрасом или постой на ушах перед сложнейшей каденцией!), но и освобождает от ответственности за создание образа: «ну это же режиссёр такой дурной образ так потактово придумал: что вы от меня-то хотите?»

К артистам тут ни претензий, ни вопросов быть не может: во все времена человек, освобождающий других участников процесса от ответственности за результат их действий, будет пользоваться популярностью и поддержкой. С этим всё понятно. Непонятно с другим: с умением режиссёра читать партитуры. Судя по тому, что мы видим на сцене в спектакле «Юлий Цезарь», привязыванием движений и выражений артистов к музыкальным тактам умение читать партитуры и исчерпывается.

Из полусотни поставленных Дм. Черняковым спектаклей только в трёх встречаются мизансцены, полностью адекватные настроению партитуры («Евгений Онегин», «Война и мир», «Сказка о царе Салтане»). Во всех остальных случаях настроение и содержание партитур режиссёром игнорируется.

И тут не могут не возникать вопросы к профессиональной состоятельности постановщика, который, возможно, по-своему понимая приём контрапункта, постоянно девальвирует или искажает пафос первоисточника. Не очень понятно, зачем траурно ставить весёлую музыку, когда есть огромное количество трагичных партитур. Да, можно за уши притянуть актуальный международный контекст к вторжению Рима в Египет. Да, замкнутость героев в бункере трагично рифмуется с современным разобщением мира на социально-политические лагеря, в которых трудно оставаться нейтральным. Но достаточный ли это повод разрушать то произведение, которое не предназначено для выражения именно этих смыслов?

Дело же здесь не в личных привязанностях или симпатиях. Дело в том, что если вы из-под дома вынете фундамент, то он у вас непременно рухнет. Именно поэтому, разрушая институциональный пафос партитуры, режиссёр с математической неизбежностью разрушает основу собственного же произведения – его музыкальный фундамент. И тут общее впечатление от постановки не спасают даже блестящие вокальные работы.

Исполнитель партии Юлия Цезаря Кристоф Дюмо обладает экстраординарными вокальными данными, изумительным тембром и самодостаточной театральной харизмой. Но в спектакле Дм. Чернякова этот Цезарь выглядит не столько триумфатором, умиляющимся собственной сентиментальностью, сколько неосмотрительно легкомысленным клерком (напомню, что все персонажи оперы — реальные исторические личности). Титульный персонаж оказывается заложником сложной режиссёрской концепции, и только во второй части спектакля при помощи блистательного вокала и невероятного по силе перевоплощения К. Дюмо возносит образ Цезаря к вершинам настоящего трагизма.

Подлинным откровением спектакля стало виртуозное и драматически аутентичное исполнение партии Клеопатры сопрано Ольги Кульчинской. Лёгкое владение колоратурной стилистикой, изящество в исполнении сложнейших пассажей, яркая актёрская игра, свободное переключение между поведенческими моделями — от вертлявой кокетки до женщины, не способной справиться со своей трагической зависимостью от любимого мужчины, — всё сплеталось в головокружительную работу с эталонным интонированием. Настоящий фейерверк филигранного мастерства настоящей оперной актрисы.

Великолепно справился с партией Птолемея контртенор Юрий Миненко. Гримасы, интонации, ужимки, нелепый парик, трагикомический вокал — всё было на высоте, всё выдавало в работе артиста зеркальное отражение хулиганской сути самого Дм. Чернякова, который будто вселился в образ этого избалованного садиста.

Партия Ахиллы стала художественным бенефисом баритона Андрея Жилиховского. Несмотря на уродливый парик и трафаретный рисунок роли, выдающийся артист предстаёт во всём своём вокально-драматическом великолепии.

Открытием спектакля я бы назвал исполнителя партии Секста контртенора Федерико Флорио. Богатая актёрская подача, которую не смогли испортить вычурно-крикливые марионеточные пластические решения, предложенные постановщиком, в сочетании с изумительным вокалом и тонким чувством барочной эстетики оставили неизгладимое впечатление.

Выступление Люсиль Ришардо в партии Корнелии ничего, кроме сдержанного недоумения, не вызвало: кто эта пожилая истеричная женщина, пристающая к собственному сыну, слабо владеющая вокальной техникой и вызывающая нездоровый интерес у всех и у каждого, осталось лично для меня загадкой.

Оркестр «Le Concert d’Astrée» под управлением Эммануэль Аим с блеском представил партитуру Генделя и стал подлинным источником удовольствия. Темпы были логичны, а звуковая ткань струилась прозрачной лёгкостью.

Резюме: спектакль получился музыкально феноменальным, но сценически совершенно невзрачным. Ни одна из заявленных режиссёром в интервью тем не была внятно выражена и убедительно раскрыта. Постановочная усталость Дм. Чернякова ощущалась в одних и тех же мимических приёмах с одними и теми же жестами, которые делают все последние работы Дм. Чернякова уныло предсказуемыми. Открытым остаётся только один вопрос: режиссёр действительно не понимает, что ставить бесцветные спектакли — даже для самого себя — это не комильфо?

Интересно, что после премьеры, на которую поначалу не было билетов, публика массово начала сдавать билеты. Такого коммерчески выраженного провала не знала, на моей памяти, ни одна постановка Зальцбургского фестиваля. Кассы отказывались принимать билеты на комиссию, а на сайте полно было мест во всех категориях на все показы. Впрочем, тут ради справедливости, стоит заметить, что билетов за 50 евро почему-то не было. Видимо, полтинник и есть красная цена дебютному спектаклю Дм. Чернякова на Зальцбургском фестивале.

Автор фото — Моника Риттерсхаус

Запись спектакля выложена на канале «Девятая ложа».

Путеводная «Метель» Кирилла Серебренникова 10 Sep 9:00 AM (last month)

Премьера спектакля Кирилла Серебренникова «Метель» стала не только главным событием на Зальцбургском фестивале 2025, но и важнейшим социально-философским высказыванием на тему «Восток-Запад». Поставленная по повести Владимира Сорокина, эта притча превратилась в мультимедийное путешествие, в котором сошлись хаос и порядок, смерть и жизнь, Россия и Европа.

В основе сюжета — фантасмагорические путевые заметки, в которых литературные традиции сплетаются с современными публицистическими реалиями. В переработанной К. Серебренниковым версии повести архетипические персонажи выступают как путеводные вехи в понимании истории взаимоотношений русской стихии и западноевропейского порядка.

В центре повествования — два персонажа: немец Доктор Гарин и его кучер русский мужик Перхуша. Гарин одержим врачебной миссией: он должен любой ценой доставить вакцину жителям далёкой деревни, которых страшный вирус превращает в зомби. Перхуша – развозчик хлеба, выучивший из-под палки немецкий язык и любящий самозабвенно своих карликовых лошадок. Вначале лошадки появляются на «алтаре её величества Метели», под которым спит, укутавшись в дерюгу, Перхуша. Одна лошадка даже убегает в зрительный зал, и Перхуше приходится её ловить, перешагивая через сидящих в первых рядах зрителей. Во время таких нехитрых трюков трудно вообразить, что эта самодеятельная дурашливость детского утренника через пару часов развернётся в полномасштабное размышление о дуализме морали и нравственности.

Дорога, которая становится главном местом превращения детских шуток в глубокие мировоззренческие откровения, полна испытаний: микро-лошади, запряжённые в причудливый «самокат-мобиль», наезжают на наркотические кристаллы степных наркодилеров, врезаются в ноздрю великана-работяги, замёрзшего по пьяни в степи, цепенеют от воя голодных волков и растворяются в слове «оторопь», которое на праславянском этимологическом уровне близко по смыслу слову «метель» («дурман, пыль, мука»).

Сама метель в драматической версии К. Серебренникова становится не бедствием, срывающим, по выражению В. Сорокина, с человека «кожу цивилизации», но персонифицированным ритуалом. Метель декламирует и поёт, танцует и разрастается в видеоинсталляциях, вспыхивает в огне и тает в тенях. Она доверчиво обращается к детскому подсознанию зрителя и распаковывает в его памяти многоуровневый каталог ассоциаций.

Неслучайно сценография спектакля вырастает из образа главного рождественского сувенира — стеклянного шара, внутри которого бесконечно кружатся снежинки. Этот символ пленённой стихии погружает зрителя в замкнутый мир иллюзий, из которого нет выхода, в котором возможно только сосуществование оказавшихся внутри фигурок, домиков, ёлочек и зверушек.

Сценическое пространство, созданное режиссёром в соавторстве с Владом Огаем, обретает осязаемость в видео-миражах Ильи Шагалова, акустической топографии метели Вячеслава Касьянова и световом дизайне Сергея Кучара. Видеотрансляции Фрола Подлесного размывают границы между физическими телами актёров и их изображениями.

Многоликая Метель в исполнении Сони Байсвенгер, Ян Гэ, Варвары Шмыковой Белендджвы Питера, Славы Сердюченко, Михаила Полякова и Клаудиуса Штеффенса выступает вершителем судеб — величественным и беспощадным античным «снежным хором». В хореографии Евгения Кулагина и Ивана Естегнеева каждый участник сохраняет свою индивидуальность, но в неумолимом вихре повествования они сливаются в полифонию Метели, которая улыбается, кривляется, веселит и пугает множеством виртуозно созданных масок.

В блистательном актёрском ансамбле хотелось бы выделить работу Варвары Шмыковой, по-новому осмыслившей и воплотившей в нескольких ролях архетип роковой женственности. Актриса искромётно играет карикатурно-соблазнительную телесность в образе любовницы-мельничихи, она легко танцует степ в сновидении доктора Гарина и элегантно неотразима в образе Снежной королевы-убийцы, ласково убаюкивающей замерзающего Перхушу. В этих ликах Метели соединяются материнское и демоническое, эротическое и смертельное.

Яркой работой стало выступление в спектакле китайской актрисы, певицы, выпускницы Московского института кинематографии и всемирно известной модели Ян Гэ. Кроме снежных этюдов в персонифицированном образе Метели, Ян Гэ озвучила в спектакле карикатурную роль кукольного подкаблучника Мельника – несчастного озлобленного на весь мир мужичка.

Стальная неукротимость самой смерти вырастает перед нами в работе немецкой актрисы Сони Байссвенгер, ставшей олицетворением пугающих сил природы, кристаллизующихся в гипнотической трёхмерности спектакля — театральной сцене, кино и видео.

Пёстрая музыкальная ткань постановки — самостоятельный пласт действия, не уступающий по значению актёрской игре, свету и видео. Композитор Александр Маноцков создал партитуру, в которой сочетаются электронные вибрации, инструментальные соло, мультижанровый вокал и тишина. В партитуре нет жёсткой стилистической иерархии: фольклорная напевная традиция соседствует с современными звуковыми экспериментами, фрагменты молитвы переплетаются с индустриальным шумом, а мелодия плавится в акустическом мареве спецэффектов. Всё это многообразие собрано в единый организм музыкальным руководителем постановки Даниилом Орловым.

Живое присутствие на сцене Малики Маминовой и Михаила Полякова визуализирует этот сложнейший звуковой слой, в котором фигуры музыкантов становятся самостоятельными элементами пластической драматургии.

Главный драматический нерв спектакля — дуэт-поединок доктора Гарина и его кучера Перхуши.

Август Диль, известный русскоязычному зрителю по роли Воланда в фильме М. Локшина «Мастер и Маргарита» (2024), проводит своего героя немца Гарина по пути от «европейской» самоуверенности и цивилизационного высокомерия к способности слышать и понимать непутёвого русского «идиота Перхушу».

Мучительный наркотический трип Гарина в исполнении А. Диля — вершина актёрского мастерства, фейерверк самоотдачи и выносливости. Этот монолог обличает самомнение доктора, который перед лицом мучительной казни в раскалённом масле вдруг осознаёт, что совершил в своей жизни немало преступных поступков: обесчестил и сделал бесплодной девушку, покалечил человека по пьяни, не поехал на вызов, в результате чего умер больной. Перед нами предстаёт обнажённый образ носителя западноевропейской морали, который пытается оправдать своё человеческое ничтожество тем, что исправно платил налоги.

Образ Гарина становится дерзкой пародией на маниакальное стремление больного вылечить здорового. В спектакле много отсылок к библейской символике: здесь и отсутствие пророка в своём отечестве, и говорящий горящий куст как ветхозаветный символ явления Моисею Господа, и замеченная соринка в чужом глазу, и незамеченное бревно в своём собственном. Доктор Гарин пытается спасти от зомбирования незнакомых ему людей, но, одержимый этой высокой целью, сам ведёт себя, как зомби, унижая, избивая и, в итоге, убивая своей беспомощностью простого русского парня Перхушу, который отдаёт доктору свой тулуп, а сам замерзает насмерть.

Образ Козьмы Перхуши, созданный Филиппом Авдеевым, без сомнений, войдёт в галерею величайших художественных откровений о простом русском мужике, которого западноевропейская цивилизация испокон веков использовала как топливо, безжалостно расходуя в своих бредовых социокультурных экспериментах. Насильно вырванный из своего крошечного счастливого мира маленького человека, Перхуша становится проводником доктора Гарина и замерзает в объятиях снежной степи и бескрайнего одиночества.

В образе Перхуши Авдеев показывает сущность русского человека как носителя суицидальной эмпатии, той самой готовности отдать последнюю рубаху малознакомому человеку, даже с риском для собственной жизни. Речь и пластика актёра в этой роли балансируют между фарсом и трагедией, а его филигранное русско-немецкое двуязычие становятся символом одностороннего межкультурного контакта: русский мужик понимает немца даже тогда, когда немец русского мужика понять и не пытается.

Авдеев завораживает зрителя трогательной добротой своего Перхуши, который то комичен, то глуп, то упрям, то жалок, но всегда притягательно человечен. Его погружение в смертельный сон под убаюкивающие звуки матушки Метели представлено душераздирающей метаморфозой, когда всхлипы испуганного замерзающего парня неожиданно превращаются в пленительную песню на стихи Райнера Марии Рильке – единственного большого немецкого поэта, писавшего на русском языке.

Белая усадьба спала,
да телега уехала
в ночь куда-та, знает бог.
Домик, одинок, закрылся,
сад шумел и шевелился:
после дождя спать не мог.

Парень смотрел ночь и нивы
то летел, не торопясь,
между нами молчаливый
неоконченный рассказ.

Вдруг он замолк: даль сгорела
Ведь и небосклон горит…
Парень думал: трудно жить.
Почему спасенья нет? —
Земля к небесам глядела,
как бы жаждала ответ.
(5 декабря 1900)

Перхуша покидает окоченевшую землю и своё примёрзшее к ней тело в образе белой снежной бабочки, которая становится символом хрупкой жизни человека, погибающего от своего бескрайнего великодушия и непостижимой вселенской доброты.

«Метель» К. Серебренникова прозвучала обличением ложного целеполагания, устремлённого в далёкое никуда и не учитывающего жизненных интересов живых людей, живущих здесь и сейчас. Как философское высказывание «Метель» подвергает сомнению мораль, лишённую нравственности. Своим спектаклем режиссёр напоминает: миссия спасения одних людей посредством уничтожения других людей — невыполнима.

По мотивам повести В. Сорокина «Метель» Серебренников создаёт собственный литературно-драматический текст, раскрывающий тему трагически неразрывной связи хаоса и культуры, жизни и смерти, России и Европы. Их слияние невозможно так же, как немыслимо их раздельное существование в одном культурно-историческом пространстве внутри хрупкого стеклянного рождественского шарика, происходящее в котором белоснежными хлопьями заметает путеводная метель.

Автор фото — Sandra Then / SF

Анатомия паралича 9 Sep 1:57 PM (last month)

«Три сестры» Этвёша на Зальцбургском фестивале

Опера венгерского композитора Петра Этвёша (1944–2024) по одноимённой пьесе А. П. Чехова «Три сестры» (1900) был создана в 1998 по заказу Лионской оперы в стиле театра кабуки с использованием «эффекта Расемона» Акиры Куросавы. Оригинальное немецкое либретто, в котором чеховский сюжет показан в трёх разных последовательностях с точки зрения Ирины, Маши и Андрея, было создано композитором совместно с Клаусом Х. Хеннебергом.

С 2016 по воле автора опера исполняется исключительно на русском языке. Эстетика театра кабуки определила необычное распределение ролей по голосам: в опере все партии исполняются мужчинами, включая партии Ирины, Ольги, Маши, Наташи и даже Анфисы. Интересно, что все попытки вернуть женские партии женским голосам неизбежно терпели неудачу (включая невозможно скучный спектакль Венской государственной оперы 2016).

Первую постановку оперы Этвёша в Лионе в 1998 осуществил японский режиссёр Ушио Амагацу (1949–2024), по стечению обстоятельств переживший композитора всего на один день. Именно японская эстетика кабуки является ключом к пониманию трагикомической сути чеховского первоисточника, где мужчины, снимая с себя ответственность, начинают вести себя как женщины.

Опера Этвёша «Три сестры» не вульгарный, но величественный гротеск, атакующий безответственность русской интеллигенции границы веков. Той самой безответственности, которая довела страну сначала до русско-японской «маленькой победоносной» катастрофы, разразившейся через несколько месяцев после смерти А. П. Чехова в 1904, а после ввергла Россию в бессмысленную Первую мировую войну, закончившуюся гибелью империи.

В программе Зальцбургского фестиваля 2025, на котором дебютировали в разных жанрах сразу три российских режиссёра, опера «Три сестры» в постановке Евгения Титова была представлена следом за эсхатологической версией «Юлия Цезаря» Дмитрия Чернякова. Спектакль Титова начинается с того, чем заканчивается спектакль Чернякова: пути назад нет, война изменила всё, и несчастные три сестры не могут вернуться в родную Москву не из-за своей чеховской нерешительности, а потому что взрывом разрушен мост, а город, в котором они оказались волею судьбы из-за военной приписки отца, постоянно охвачен пожаром.

Использование в повествовании упомянутого выше «эффекта Расемона» мультиплицирует удушающую статичность событийного вакуума, в котором жена Андрея Наташа (виртуозная работа контртенора Канмина Джастина Кима) со свечой выглядит уже не террористкой-поджигательницей, а сексуально ненасытным демоном от скуки: ведь на тушение пожара присылают расквартированных в городе военных (красивых здоровенных), а что ещё нужно разухабисто циничной бабенции, разряженной, как дымковская игрушка, и ни в грош не ставящей своего мужа.

Возникающие аллюзии с современностью беспощадны, но лишены грубой публицистичности. В спектакле Титова нет изящества вневременного декаданса, но есть художественная бескомпромиссность правдивого зеркала: интеллигентская неспособность брать на себя риски ответственности заканчивается катастрофами не только личного, но и вселенского масштаба.

Настоящим актёрским триумфом можно назвать безупречный ансамбль исполнителей.

Деннис Ореллана (Ирина) — светлый изящный контратенор полностью укладывается в эстетику спектакля: в этом прочтении нет пола, нет возраста, лишь капризная незрелость, нервная растерянность и бестолковая пустота.

Кэмерон Шахбази (Маша) — искрометная пародия на жеманного мужчину. Эта Маша лишена женского обаяния, но преисполнена андрогинной амбивалентности.

Мужеподобная Ольга в пародийно блистательном исполнении контртенора Арьехи Нуссбаума Коэна словно соткана из пустых и пошлых фраз. В филигранной фразировке слышится неувядающая усталость и бесконечная готовность ныть.

Миколай Трубка в партии Тузенбаха великолепно звучит, усиливая бесполую квинтэссенцию интеллигентской никчёмности изысканным вокалом.

Прекрасно удаётся образ беспомощно жалкого Андрея (мужа поджигательницы Наташи) Жаку Имбрайло: тонкое, умное, трогательное прочтение.

Ивану Лядлоу в партии Вершинина не хватает брутальности, которой с лихвой насыщает своего героя Солёного Антони Робин Шнайдер. Андрей Валентий прекрасно выступил в партии Кулыгина.

Искромётной пародией на мужское исполнение женских ролей стало выступление Александра Телиги в партии Анфисы: за такие роскошные и ёмкие находки я бы присуждал отдельные оперные премии за исполнение партий второго плана.

Дирижёр Максим Паскаль с хирургической точностью подчёркивал музыкальные акценты, превращая партитуру в нервную, порывистую, воздушную ткань. Оркестр Klangforum Wien, большая часть которого находится на сцене (по замыслу композитора), показывает высший пилотаж во владении современным инструментальным материалом.

Благодаря правильному оформлению и блистательному исполнению, спектакль, длящийся 1 час 45 минут, оставляет впечатление отчёта о том интеллектуальном параличе, который запускает разрушение социальной воли. Пожалуй, спектакль Евгения Титова стал самым острым, метким и саркастичным оперным высказыванием на Зальцбургском фестивале 2025.

Автор фото — Моника Риттерсхаус

Современная опера про комиксы 9 Sep 12:01 PM (last month)

«Удивительные приключения Кавальера и Клэя» Мэйсона Бейтса

Вторая опера Мэйсона Бейтса «Удивительные приключения Кавальера и Клэя» (The Amazing Adventures of Cavalier and Clay) впервые звучит этой осенью на сцене Метрополитен-оперы. Весной этого года её премьера была поставлена силами студентов Университета Индианы в Блумингтоне — одной из лучших консерваторий в США, с которой Бейтс сотрудничал и раньше. Почти все музыканты и певцы были студентами, но постановка была подготовлена в сотрудничестве с профессионалами из Метрополитен-оперы. То есть постановка была своего рода генеральной репетицией перед появлением уже на большой сцене.

Автору этих строк удалось воочию ознакомиться с этой премьерой, и он пытается разобраться, в чём достоинства, недостатки и рецепт успеха оперы американского композитора, творчество которого можно назвать квинтэссенцией современного мейнстрима. Приятно удивил уровень исполнения, певцы и оркестр были действительно хороши, а визуальная часть была просто превосходной. А что же насчет музыки?

Мэйсону Бейтсу явно чужды заумность и снобизм создателя «элитарной классической музыки». Он без стеснения называет себя не каким-то «классическим композитором», а композитором и диджеем, а в интервью рассказывает, как начинал карьеру в Сан-Франциско, играя в клубах классическую музыку в электронной обработке. Его музыкальное кредо как «классического» композитора тоже во многом вращается вокруг попыток объединить электронную музыку с оркестром, заставить всех перестать воспринимать эту смесь как нечто дилетантски маргинальное и перенести это смешение стилей в концертный зал или на сцену театра.

Композитор, которому сейчас 48 лет, впервые привлёк широкое внимание своей пьесой Mothership для оркестра и электроники, написанной в 2011 году. Казалось бы, «Концерт для диджейских вертушек с оркестром» Габриэля Прокофьева — вещь нашумевшая и созданная на пике этого тренда, но довольно тонкая — уже был написан в 2006-м. Однако Бейтсу вместо нишевого анекдота для профессионалов удалось создать «вирусный контент», доступный широкой публике.

Так композитор, стоящий и нажимающий кнопки контроллера посреди оркестра, исполняющего пастиш из чего-то среднего между музыкой нью-эйдж и весёленькой мелодией из рекламы, вышел за пределы классического пузыря и стал чем-то вроде мема для тиктока. С тех пор его карьера пошла в гору: у Бейтса уже есть «Грэмми» за его первую оперу «(Р)еволюция Стива Джобса» и фортепианный концерт, написанный для Даниила Трифонова. В общем, как говорится, человек это уже признанный, уважаемый, авторитетный.

В его разнообразных сочинениях можно заметить эдакое стремление угодить всем современным поветриям сразу: и позаигрывать с авангардными техниками, и неожиданно включать какую-то попсу в музыку для оркестра, быть одновременно и технократом и эко-френдли. Ну и конечно, назвать свои произведения так, чтобы они модно и интригующе смотрелись в афише: «Расцвет экзотических вычислений» (The Rise of Exotic Computing) для симфониетты и компьютера, или «Альтернативная энергия» для оркестра и электроники. Вроде даже намекает на некоторую социальную повестку!

Композитор явно не старается быть слишком серьёзным и, уж точно, никогда не забывает, что искусство должно развлекать. Такая творческая всеядность автора, кажется, лучше всего должна проявляться именно в современной опере — жанре, уже ставшем крайне эклектичным и пронизанным постмодернизмом, где, даже цитируя стили и концепции, не так просто сейчас кого-то удивить.

Опера «Кавальер и Клэй» написана по получившему Пултицеровскую премию роману Майкла Шэйбона 2000 года. Если вы видели недавний фильм «Бруталист», то их фабулы довольно похожи. Еврейский иммигрант из Чехии, спасаясь от фашизма в предвоенной Европе, перебирается в США, где, превозмогая свои травмы, разрыв с семьёй и другие трудности, строит свою жизнь заново и в конечном итоге достигает успеха. И если герой Эдриана Броуди из «Бруталиста» — архитектор, то Джо Кавальер добивается успеха за океаном в золотой век американских комиксов.

Созданный им супергерой «Эскапист», храбро сражающийся против фашистов и спасающий невинных, — это альтер эго Джо Кавальера. На этом перевоплощении главного персонажа и переключении в альтернативную реальность комикса строится важная часть сюжета. «Эскапист» — это во многом собирательный супергерой, одновременно похожий и на Бэтмена, и на Капитана Америку, притом ещё и обладающий способностями к побегу, как Гарри Гудини (что и следует из его имени).

В «Кавальере и Клэе» нашлось место и симфоджазу, и мюзиклу, и видео вставкам (в сценах, где Клэй рисует свои комиксы), и музыке а-ля голливудский блокбастер (в супергеройских приключениях Эскаписта), и электронике на границе со звуковым дизайном.

Первый акт пронизан эстетикой мюзикла, его пританцовывающие ритмы и энергичные мажорные темы словно олицетворяют деловую Америку. На контрасте с открывающей оперу условно вагнерианской сценой расставания Кавальера со своей семьёй на мосту в Праге энергичная весёлость Америки звучит часто как-то искусственно, чуть ли не карикатурно. Впрочем, может, именно так себя и чувствует Кавальер. Война, гетто, концлагеря, и воспоминания о старой Европе, сопровождающиеся изломанной как-будто-позднеромантической музыкой — они где-то там, за океаном. А здесь он ходит на вечеринки и продаёт свою собственную трагедию под обложкой комикса, развлекая читателей. Супегеройская музыка «Эскаписта» звучит как квинтэссенция и кульминация этой эстетики, как мгновения, когда автор наконец поверил в создаваемый им миф.

Второй акт более драматичен. Батальные сцены Второй мировой, представленные в опере как хореографические номера с наложением видео-арта, озвучены композитором почти исключительно электронными звуками. Атмосфера ужаса действительно передана мастерски; порой кажется, что мы в сцене из «Дюнкерка» Нолана. Здесь мастерство Бейтса, сочетающего синтезаторы и оркестр, действительно сработало превосходно.

Побочные сюжетные линии книги и оперы тесно переплетены с историческими реалиями Америки того времени и сдобрены необязательными казусами, вроде появления на сцене Сальвадора Дали. На фоне личной драмы Кавальера их музыкальное наполнение выглядит каким-то будничным, хотя на сцене происходит много событий.

Соавтор Кавальера Сэм Клэй, вынужденный скрывать свою связь с актёром радиопостановки «Эскаписта» Трейси Бэконом, также переживает личную драму. Они вынуждены расстаться после того, как полиция устраивает жестокую облаву во время вечеринки, а Трейси становится жертвой полицейского насилия. Сцены произвола и жестокости властей показаны в опере с жутким натурализмом. Позднее Сэм заключает фиктивный брак с возлюбленной Кавальера Розой и воспитывает его ребенка, пока сам Кавальер на войне. Лишь после войны Сэм оставляет семью, чтобы начать новую жизнь в Калифорнии, а Кавальер после долгих злоключений воссоединяется с Розой и сыном.

В опере Бейтса намешано много всего, и её действительно интересно смотреть как спектакль. Но чего в ней явно недостаёт, так это, собственно, оперы. За пышными спецэффектами, интересной сценографией и часто довольно мастерски сделанными деталями трудно встретить по-настоящему впечатляющие вокальные линии, трудно увидеть какую-то психологическую глубину в раскрытии персонажей.

Проблема эта частично следует из особенностей самого литературного первоисточника, который можно отнести скорее к литературе действия, чем к психологической драме. Несмотря на язык комиксов, «Кавальер и Клэй» кажется в большей степени слепком эпохи и историческим очерком, нежели историей судеб и любви двух приятелей. Казалось бы, в опере накал страстей военной мелодрамы должен был бы занять более важное место, чем в книге, но этого не происходит.

Заметно, что даже в опере Бейтс лучше всего себя проявляет в инструментальной музыке. Несмотря на интересную инструментовку, оркестр кажется каким-то фоном, всего лишь саундтреком к действию. Зачастую, тривиальные в вокальном плане речитативы сопровождаются довольно интересной инструментальной музыкой в позднеромантическом духе.

Понятно, что Бейтс — композитор в принципе исповедующий демократичный стиль и старающийся не усложнять. Но в некоторых местах ловишь себя на мысли, что аккомпанемент — это просто сопоставление таинственных красивых аккордов, и мы будто смотрим эпизод из «Гарри Поттера», но музыку явно писал не Джон Уильямс. В общем, если про Верди говорили, что у него оркестр — это большая гитара, то у Мэйсона Бейтса он — большой синтезатор, причём с постоянно включённым арпеджиатором.

Как можно было судить по премьере, публика осталась весьма довольна: автора повторно вызывали на поклон... Впрочем, как там писал Прокофьев: «Меня вызывали на бис всего пять раз — это провал!» Несмотря на вышесказанную критику (а зритель я привередливый), посмотреть эту «оперу про комиксы» было довольно весело и явно интереснее, чем пожевать попкорн под фильм по комиксам Marvel на диване в воскресенье. Приятно видеть, что на фоне популярного ныне экспериментаторства композитору удалось донести зрителю понятную и вкусную в музыкальном плане историю.

Отходя от канонов жанра, Бейтс будто писал сопровождение к музыкальному фильму. Учитывая насыщенную визуальную составляющую на сцене, режиссура и сама тужилась помочь композитору и превратить спектакль в кино. Этого ли мы ждем, когда смотрим музыкальный театр? Решайте сами. Тем не менее, я горячо рекомендую ознакомиться с данным артефактом современной оперы. Вам осталось только решить главный вопрос — как же добраться до Нью-Йорка.

Фотография с сайта metopera.org

Belcanto.ru View RSS

Чёрно-белый сериал о любви 15 Oct 12:33 AM (3 days ago)

«Чайковский вне времени» 13 Oct 8:54 AM (5 days ago)

Оркестр двух столиц исполнит музыку Чайковского 10 Oct 1:40 PM (8 days ago)

«Бал-маскарад» Верди в Венгерской государственной опере 7 Oct 2:22 AM (11 days ago)

«Лунная соната»: концерт шедевров фортепианной музыки 2 Oct 12:32 AM (16 days ago)

Программа концерта:

Пять вечеров с Малером 1 Oct 11:02 PM (16 days ago)

Валерий Гергиев — 165-летию со дня рождения композитора

Вечер первый. Симфонии №№ 4 и 5

Вечер второй. Симфонии №№ 1 и 7

Вечер третий. Симфония № 8

Вечер четвертый. Симфония № 2

Вечер пятый. Симфония № 3

«Нюрнбергские мейстерзингеры» на Байройтском фестивале 2025 1 Oct 2:04 AM (17 days ago)

Об одной достойной капитуляции 1 Oct 12:28 AM (17 days ago)

«Лоэнгрин» Корнеля Мундруцо в Баварской опере

Cinema Jazz Awards определит лучшего тапёра России 27 Sep 11:03 AM (21 days ago)

Что посмеешь, то и пожмёшь 24 Sep 12:39 AM (24 days ago)

«Так поступают все» Бенедикта Эндрюса в Баварской опере

Пиковая травма 24 Sep 12:05 AM (24 days ago)

«Пиковая дама» Сэма Брауна в Немецкой опере Берлина

Насилие над смыслами 23 Sep 1:12 AM (25 days ago)

«Гибель богов» Валентина Шварца на Байройтском фестивале 2025

Саблезубое нутро европейских элит 23 Sep 12:52 AM (25 days ago)

«Макбет» Кшиштофа Варликовского на Зальцбургском фестивале 2025

Онлайн-трансляции конкурса скрипачей Виктора Третьякова 18 Sep 1:43 AM (last month)

О конкурсе:

О платформе:

Хождение по нотам 17 Sep 11:52 AM (last month)

«Мария Стюарт» на Зальцбургском фестивале 2025

Дивный гений: к 100-летию Бориса Чайковского 11 Sep 11:16 PM (last month)

Унылое не комильфо 11 Sep 10:29 PM (last month)

«Юлий Цезарь» Чернякова на Зальцбургском фестивале

Путеводная «Метель» Кирилла Серебренникова 10 Sep 9:00 AM (last month)

Анатомия паралича 9 Sep 1:57 PM (last month)

«Три сестры» Этвёша на Зальцбургском фестивале

Современная опера про комиксы 9 Sep 12:01 PM (last month)

«Удивительные приключения Кавальера и Клэя» Мэйсона Бейтса